1. INTRODUÇÃO
O cravo é um instrumento de cordas e teclado,sendo as cordas pinçadas mecanicamente e não percutidas. Sua origem remota pode ser do ínicio do século XV (1404), revelada num poema alemão e sob o nome latino de clavicymbalum.
Deve – se mencionar que a família dos instrumentos de teclado anteriores ao piano é constituída pelo órgão,clavicórdio,espineta e pelo cravo.
Grandes compositores escreveram obras para o cravo,não só para o repertório do período,mas, que foram incorporadas à literatura pianística posteriormente.
Foi um instrumento que teve ampla utilização sobretudo nos séculos XVI e XVII e , neste período, foram criadas e consolidadas importantes formas musicais para o teclado,verdadeiras expressões de virtuosismo,vitalidade e importância estética, e que constituíram marcos elevados da arte musical barroca,com projeções que revelam um legado fecundo até hoje.
Durante o período barroco, o cravo foi usado como solista ou destinado a acompanhar o canto e outros instrumentos. Domenico Scarlatti, J.S.Bach e Handel escreveram importantes repertórios para o cravo e muitas foram as suas extraordinárias realizações.
Com Bach, as composições para o cravo atingem o seu ponto culminante e a fecundidade de seu gênio explora com audácia,virtuosismo,grandeza,beleza formal e fantasia todas as principais expressões da música para o instrumento no período barroco.
Partitas,suítes,invenções, O cravo bem temperado,variações,exercícios do cravo ( Klavierübubgen), prelúdios,fugas,sonatas,toccatas,fantasias e formas concertantes foram criações de Bach para o cravo,uja riqueza musical viria a ser admiravelmente adequada para o futuro piano.
Bach (1685 – 1750), nasceu em Eisenach e morreu em Leipzig. Foi um organista e compositor alemão do período barroco, Mestre na arte da fuga, do contraponto e da música coral, ele é um dos mais prolíficos compositores da historia da música ocidental.
As invenções e sinfonias são peças curtas que Bach escreveu para a educação musical de seus jovens alunos. A obra inclui quinze peças duas vozes nomeadas de “ inventio” e quinze peças três vozes nomeadas de “ sinfonia”. Cada peça demonstra técnicas contrapontísticas, ao mesmo tempo, explora uma extensa gama de expressões musicais.
Invenção é uma pequena composição musical, usualmente para o teclado com contraponto em duas vozes e as sinfonias seguem o mesmo estilo que as invenções,mas, com contraponto em três vozes.
As invenções são semelhantes às fugas só que consideravelmente mais simples. Consistem, basicamente de uma pequena exposição, um desenvolvimento e uma pequena recapitulação. Na exposição, uma das vozes mostra um pequeno motivo na tonalidade tônica ( tema), depois repetido na segunda voz. No desenvolvimento, o compositor escreve um contraponto livre e desenvolve fazendo variações melódicas ou harmônicas. Nas invenções, o desenvolvimento difere da fuga porque o desenvolvimento fugal contém episódios ( variações estritamente baseadas no tema) e na invenção é uma pequena forma livre. Se tiver recapitulação, ela tende as ser curta, em torno de 2 a 4 compassos. O compositor repete o tema na voz superior e a peça termina.
As invenções e sinfonias são organizadas de maneira idêntica, tonalidades ascendentes, começa com Do M até alcançar Si m. Não há nenhuma repetição de tonalidades. As invenções e sinfonias foram publicadas em Cöthen em 1723.
Pequeno Livro de Ana Magdalena Bach ( Clavierbüchlein) é o nome pelo qual é conhecida uma obra que consiste de dois cadernos manuscritos que o compositor barroco alemão J.S.Bach presenteou à sua segunda esposa Ana Magdalena. Música para teclado ( minuetos,rondós,polonaises,corais,sonatas,etc...)compõe a maior parte de ambos os cadernos e umas poucas peças para voz (canções e árias) também são incluidas.
Os dois cadernos são conhecidos pelas datas de suas páginas de título, 1722 e 1725. O título Pequeno Livro de Ana Magdalena é usado geralmente para se referir ao último deles. A diferença primária entre as duas coleções é que o caderno de 1722 contém apenas composições de J.S.Bach ( incluindo a maioria das Suítes Francesas) , enquanto que o caderno de 1725 é uma compilação de músicas de Bach e outros compositores do período.
Ana Magdalena Bach foi a segunda esposa de Bach,nasceu em 1701 em Zeitz,na Saxônia e morreu em 1760. Nasceu numa família musical e trabalhou como cantora.
. CONCLUSÃO
J.S.Bach se reveste de muitos caracteres musicais e de expressão, construída com uma série de cânones e de fugas maravilhosamente variadas e reunidas com unidade, coerência e pré – determinação. J.S.Bach expressa todas as possibilidades artísticas e técnicas do gênero e da própria arte polifônica, esgotando também os recursos harmônicos e das variantes rítmicas, em um entrelaçamento contrapontístico de sólida concatenação.
sábado, 10 de julho de 2010
PARTITAS E SUÍTES DE JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750) por KATARINE DE SOUSA ARAÚJO
1. INTRODUÇÃO
Estudar o período barroco sem passar pelas obras de Bach praticamente não faz sentido, o período ficou marcado pelo forte uso de ornamentações mais elaboradas, e o surgimento da ópera. “Diz-se que Johann Sebastian Bach foi o maior compositor do barroco alemão (e um dos mais importantes da história da música), por ter esgotado todas as possibilidades da música barroca. Sua morte é considerada como o ponto final do Período Barroco.” (WIKIPEDIA).
Esse trabalho é de grande importância para a vida acadêmica de qualquer instrumentista, pois conseguimos compreender de uma forma detalhada cada tipo de obra de Bach, seus elaborados prelúdios e fugas, fuguetas, cantatas, partitas, suítes, dentre outros...
Acredita-se que, com esse trabalho, parte de um conjunto de outros sobre o mesmo compositor, possamos além de compreender as obras de Bach, conhecer um pouco mais sobre sua história, já que, a música de cada compositor reflete o seu período e tudo que se passa em sua época.
2.COMPOSITOR:
Bach já havia estabelecido sua reputação de virtuoso tecladista em 1723, quando foi apontado cantor da igreja de São Tomás e diretor de música em Lípsia. Era um compositor bem sucedido e muito hábil para improvisar no órgão, já havia provado também que podia compor para vários estilos, de altamente complexas fuças à peças galantes como as suítes.
As Partitas, BWV 825–830, são um conjunto de seis suítes para cravo publicadas entre 1726 e 1730, em Leipzig, sob o título da primeira parte dos trabalhos publicados durante a sua vida, e que se chamaram: Clavierübung. Elas foram as últimas das suas suites compostas para teclado as outras sendo, as Seis Suítes Inglesas, BWV 806-811 e as Seis Suítes Francesas, BWV 812-817. As partitas, que foram publicadas na primeira parte da publicação de quatro partes total do Clavierübung, durante a vida de Bach, são consideradas o sumo do exercício da técnica extrema da composição de Bach para o teclado. Era o outono de 1726, quando Bach finalmente publicou a primeira partita. Esta se seguiu com as: nº 2 e 3, em 1727, nº 4 em 1728, nº 5 e 6, em 1730. Em 1731 Bach juntou as seis e publicou mais uma vez como uma coletânea, pelo título de "Opus I". Ele poderia capitalizar mais ainda em trabalhos já preparados e publicados anteriormente e com o dinheiro dos ganhos durante as primeiras publicações investir em futuras produções.
Exatamente como as outras duas suítes prévias, as francesas e as inglesas, todas as "Seis Partitas" seguem o esquema básico da suíte: "allemande-courante-sarabanda e giga". Segue as estruturas de suas “Seis Partitas”:
Partita I Si bemol maior BWV 825
1. Praeludium c
2. Allemande c
3. Courante 3/4
4. Sarabande 3/4
5. Menuett I – II – I 3/4
6. Gigue c
Partita II Do menor BWV 826
1. Sinfonia: Grave Adagio c – Andante c – 3/4
2. Allemande ¢
3. Courante 3/2
4. Sarabande 3/4
5. Rondeau 3/8
6. Capriccio 2/4
Partita III La menor BWV 827
1. Fantasia 3/8
2. Allemande c
3. Courante 3/4
4. Sarabande 3/4
5. Burlesca 3/4
6. Scherzo 2/4
7. Gigue 12/8
Partita IV Ré maior BWV 828
1. Ouverture ¢ – 9/8
2. Allemande c
3. Courante 3/2
4. Aria 2/4
5. Sarabande 3/4
6. Menuett 3/4
7. Gigue 9/16
Partita V Sol maior BWV 829
1. Praeambulum 3/4
2. Allemande c
3. Courante 3/8
4. Sarabande 3/4
5. Tempo di Menuetto 3/4
6. Passepied 3/8
7. Gigue 6/8
Partita VI Mi menor BWV 830
1. Toccata ¢ – c
2. Allemande c
3. Courante 3/8
4. Air ¢
5. Sarabande 3/4
6. Tempo di Gavotta ¢
7. Gigue Ø (= 4/2)
Não se conhece a data exata da composição das Suítes Inglesas (BWV 806-811). No entanto, a diversidade encontrada nas seis suítes leva a crer que foram compostas em épocas diferentes. A origem do nome não é explicada por Bach, mas o musicólogo J. N. Forkel acredita que tenham sido dedicadas a um rico inglês. Já Karl Geiringer admite a hipótese de que Bach tenha sido influenciado por peças de Charles Dieupart, compositor francês cuja carreira se desenvolveu em Londres. Sua Giga em La Maior serviu de modelo para o Prelúdio da primeira Suíte Inglesa.
As Suítes Francesas (BWV 812-817), apresentam grande similaridade com as músicas francesas, ao contrário das suítes inglesas, que não apresentam características inglesas. Bach teria terminado essa coleção de seis suítes durante sua permanência em Cöthen, sendo que as cinco primeiras foram copiadas do Clavierbüchlein dedicado a Anna Magdalena. A origem do nome tanto pode se referir ao agrupamento de danças em esquema clássico, como à influência da música francesa durante a juventude de Bach. Todas são compostas de seis ou oito partes, de execução relativamente fácil, sendo a Suíte nº 1 de caráter arcaico, e a nº 6 a mais brilhante e mais célebre. Construídas com peças em forma binária com repetição, sendo as três primeiras em modo menor e as três últimas em modo Maior.
2.1. OBRA DO COMPOSITOR - TABELA :
NOME DA OBRA DATA E LOCAL DE COMPOSIÇÃO ASPECTOS GERAIS
Suíte Inglesa n° 1 em La Maior
data desconhecida 1. Prelude
2. Allemande
3. Courante 1/Courante 2 Avec Deux Doubles
4. Sarabande
5. Bourree 1/Bourree 2/Bourree 1
6. Gigue
Suíte Inglesa n° 2 em La Menor
data desconhecida 1. Prelude
2. Allemande
3. Courante
4. Sarabande/Les Agrements De La Meme Sarabande
5. Bourree 1 Alternativement/Bourree 2/Bourree 1
6. Gigue
Suíte Inglesa n° 3 em Sol Menor
data desconhecida 1. Prelude
2. Allemande
3. Courante
4. Sarabande/Les Agrements De La Meme Sarabande
5. Gavotte 1 Alternativement/Gavotte 2 Et la Musette/ Gavotte 1
6. Gigue
Suíte Inglesa n° 4 em Fa Maior
data desconhecida 1. Prelude (Vitement)
2. Allemande
3. Courante
4. Sarabande
5. Menuet 1/Menuet 2/Menuet 1
6. Gigue
Suíte Inglesa n° 5 em Mi Menor
data desconhecida 1. Prelude
2. Allemande
3. Courante
4. Sarabande
5. Passepied 1 En Rondeau/Passepied 2/Passepied 1
6. Gigue
Suíte Inglesa n° 6 em Re Menor
data desconhecida 1. Prelude
2. Allemande
3. Courante
4. Sarabande/Double
5. Gavotte 1/Gavotte 2/Gavotte 1
6. Gigue
Suíte Francesa n° 1 em Ré Menor
durante sua permanência em Cöthen 1. Allemande
2. Courante
3. Sarabande
4. Menuett I
5. Menuett II
6. Gigue
Suíte Francesa n° 2 em Dó Menor durante sua permanência em Cöthen 1. Allemande
2. Courante
3. Sarabande
4. Air
5. Menuett
6. Gigue
Suíte Francesa n° 3 em Si Menor
durante sua permanência em Cöthen 1. Allemande
2. Courante
3. Sarabande
4. Menuett - Trio
5. Anglaise
6. Gigue
Suíte Francesa n° 4 em Mi bemol Maior
durante sua permanência em Cöthen 1. Allemande
2. Courante
3. Sarabande
4. Menuett, BWV 815a
5. Gavotte
6. Air
7. Gigue
Suíte Francesa n° 5 em Sol Maior
durante sua permanência em Cöthen 1. Allemande
2. Courante
3. Sarabande
4. Gavotte
5. Bourée
6. Loure
7. Gigue
Suíte Francesa n° 6 em Mi Maior
durante sua permanência em Cöthen 1. Allemande
2. Courante
3. Sarabande
4. Gavotte
5. Polonaise
6. Menuett
7. Bourée
8. Gigue
Partita I Si bemol maior BWV 825
1726 1. Praeludium
2. Allemande
3. Courante
4. Sarabande
5. Menuett I – II – I
6. Gigue
Partita II Do menor BWV 826
1727 1. Sinfonia: Grave Adagio – Andante
2. Allemande
3. Courante
4. Sarabande
5. Rondeau
6. Capriccio
Partita III La menor BWV 827
1727 1. Fantasia
2. Allemande
3. Courante
4. Sarabande
5. Burlesca
6. Scherzo
7. Gigue
Partita IV Ré maior BWV 828
1728 1. Ouverture
2. Allemande
3. Courante
4. Aria
5. Sarabande
6. Menuett
7. Gigue
Partita V Sol maior BWV 829
1730 1. Praeambulum
2. Allemande
3. Courante
4. Sarabande
5. Tempo di Menuetto
6. Passepied
7. Gigue
Partita VI Mi menor BWV 830
1730 1. Toccata
2. Allemande
3. Courante
4. Air
5. Sarabande
6. Tempo di Gavotta
7. Gigue
CONCLUSÃO
Concluo que, as obras de Bach tiveram bastante importância para a história da música, e à teoria musical, no que se diz respeito às tonalidades assim firmadas neste período. Conhecer as obras de Bach fez com que pudéssemos expandir nosso repertório e o nosso entendimento sobre a música barroca.
Acredito que tenha sido muito prazeroso e de total aproveitamento todas as atividades realizadas nesse semestre, é fundamental o conhecimento de todas as particularidades do barroco que, em cada região do mundo teve uma reação única.
Espero que a disciplina possa nos enriquecer mais com tais conhecimentos que antes desconhecia e agora fazem total diferença.
REFERÊNCIAS:
WIKIPÉDIA- Música Barroca, Partitas, Suítes Inglesas e Francesas. (www.wikipedia.com)
TRANCHEFORT, François-René (dir.) Guide de la musique de piano et clavecin. Paris : Librarie Arthème Fayard, 1987.
Estudar o período barroco sem passar pelas obras de Bach praticamente não faz sentido, o período ficou marcado pelo forte uso de ornamentações mais elaboradas, e o surgimento da ópera. “Diz-se que Johann Sebastian Bach foi o maior compositor do barroco alemão (e um dos mais importantes da história da música), por ter esgotado todas as possibilidades da música barroca. Sua morte é considerada como o ponto final do Período Barroco.” (WIKIPEDIA).
Esse trabalho é de grande importância para a vida acadêmica de qualquer instrumentista, pois conseguimos compreender de uma forma detalhada cada tipo de obra de Bach, seus elaborados prelúdios e fugas, fuguetas, cantatas, partitas, suítes, dentre outros...
Acredita-se que, com esse trabalho, parte de um conjunto de outros sobre o mesmo compositor, possamos além de compreender as obras de Bach, conhecer um pouco mais sobre sua história, já que, a música de cada compositor reflete o seu período e tudo que se passa em sua época.
2.COMPOSITOR:
Bach já havia estabelecido sua reputação de virtuoso tecladista em 1723, quando foi apontado cantor da igreja de São Tomás e diretor de música em Lípsia. Era um compositor bem sucedido e muito hábil para improvisar no órgão, já havia provado também que podia compor para vários estilos, de altamente complexas fuças à peças galantes como as suítes.
As Partitas, BWV 825–830, são um conjunto de seis suítes para cravo publicadas entre 1726 e 1730, em Leipzig, sob o título da primeira parte dos trabalhos publicados durante a sua vida, e que se chamaram: Clavierübung. Elas foram as últimas das suas suites compostas para teclado as outras sendo, as Seis Suítes Inglesas, BWV 806-811 e as Seis Suítes Francesas, BWV 812-817. As partitas, que foram publicadas na primeira parte da publicação de quatro partes total do Clavierübung, durante a vida de Bach, são consideradas o sumo do exercício da técnica extrema da composição de Bach para o teclado. Era o outono de 1726, quando Bach finalmente publicou a primeira partita. Esta se seguiu com as: nº 2 e 3, em 1727, nº 4 em 1728, nº 5 e 6, em 1730. Em 1731 Bach juntou as seis e publicou mais uma vez como uma coletânea, pelo título de "Opus I". Ele poderia capitalizar mais ainda em trabalhos já preparados e publicados anteriormente e com o dinheiro dos ganhos durante as primeiras publicações investir em futuras produções.
Exatamente como as outras duas suítes prévias, as francesas e as inglesas, todas as "Seis Partitas" seguem o esquema básico da suíte: "allemande-courante-sarabanda e giga". Segue as estruturas de suas “Seis Partitas”:
Partita I Si bemol maior BWV 825
1. Praeludium c
2. Allemande c
3. Courante 3/4
4. Sarabande 3/4
5. Menuett I – II – I 3/4
6. Gigue c
Partita II Do menor BWV 826
1. Sinfonia: Grave Adagio c – Andante c – 3/4
2. Allemande ¢
3. Courante 3/2
4. Sarabande 3/4
5. Rondeau 3/8
6. Capriccio 2/4
Partita III La menor BWV 827
1. Fantasia 3/8
2. Allemande c
3. Courante 3/4
4. Sarabande 3/4
5. Burlesca 3/4
6. Scherzo 2/4
7. Gigue 12/8
Partita IV Ré maior BWV 828
1. Ouverture ¢ – 9/8
2. Allemande c
3. Courante 3/2
4. Aria 2/4
5. Sarabande 3/4
6. Menuett 3/4
7. Gigue 9/16
Partita V Sol maior BWV 829
1. Praeambulum 3/4
2. Allemande c
3. Courante 3/8
4. Sarabande 3/4
5. Tempo di Menuetto 3/4
6. Passepied 3/8
7. Gigue 6/8
Partita VI Mi menor BWV 830
1. Toccata ¢ – c
2. Allemande c
3. Courante 3/8
4. Air ¢
5. Sarabande 3/4
6. Tempo di Gavotta ¢
7. Gigue Ø (= 4/2)
Não se conhece a data exata da composição das Suítes Inglesas (BWV 806-811). No entanto, a diversidade encontrada nas seis suítes leva a crer que foram compostas em épocas diferentes. A origem do nome não é explicada por Bach, mas o musicólogo J. N. Forkel acredita que tenham sido dedicadas a um rico inglês. Já Karl Geiringer admite a hipótese de que Bach tenha sido influenciado por peças de Charles Dieupart, compositor francês cuja carreira se desenvolveu em Londres. Sua Giga em La Maior serviu de modelo para o Prelúdio da primeira Suíte Inglesa.
As Suítes Francesas (BWV 812-817), apresentam grande similaridade com as músicas francesas, ao contrário das suítes inglesas, que não apresentam características inglesas. Bach teria terminado essa coleção de seis suítes durante sua permanência em Cöthen, sendo que as cinco primeiras foram copiadas do Clavierbüchlein dedicado a Anna Magdalena. A origem do nome tanto pode se referir ao agrupamento de danças em esquema clássico, como à influência da música francesa durante a juventude de Bach. Todas são compostas de seis ou oito partes, de execução relativamente fácil, sendo a Suíte nº 1 de caráter arcaico, e a nº 6 a mais brilhante e mais célebre. Construídas com peças em forma binária com repetição, sendo as três primeiras em modo menor e as três últimas em modo Maior.
2.1. OBRA DO COMPOSITOR - TABELA :
NOME DA OBRA DATA E LOCAL DE COMPOSIÇÃO ASPECTOS GERAIS
Suíte Inglesa n° 1 em La Maior
data desconhecida 1. Prelude
2. Allemande
3. Courante 1/Courante 2 Avec Deux Doubles
4. Sarabande
5. Bourree 1/Bourree 2/Bourree 1
6. Gigue
Suíte Inglesa n° 2 em La Menor
data desconhecida 1. Prelude
2. Allemande
3. Courante
4. Sarabande/Les Agrements De La Meme Sarabande
5. Bourree 1 Alternativement/Bourree 2/Bourree 1
6. Gigue
Suíte Inglesa n° 3 em Sol Menor
data desconhecida 1. Prelude
2. Allemande
3. Courante
4. Sarabande/Les Agrements De La Meme Sarabande
5. Gavotte 1 Alternativement/Gavotte 2 Et la Musette/ Gavotte 1
6. Gigue
Suíte Inglesa n° 4 em Fa Maior
data desconhecida 1. Prelude (Vitement)
2. Allemande
3. Courante
4. Sarabande
5. Menuet 1/Menuet 2/Menuet 1
6. Gigue
Suíte Inglesa n° 5 em Mi Menor
data desconhecida 1. Prelude
2. Allemande
3. Courante
4. Sarabande
5. Passepied 1 En Rondeau/Passepied 2/Passepied 1
6. Gigue
Suíte Inglesa n° 6 em Re Menor
data desconhecida 1. Prelude
2. Allemande
3. Courante
4. Sarabande/Double
5. Gavotte 1/Gavotte 2/Gavotte 1
6. Gigue
Suíte Francesa n° 1 em Ré Menor
durante sua permanência em Cöthen 1. Allemande
2. Courante
3. Sarabande
4. Menuett I
5. Menuett II
6. Gigue
Suíte Francesa n° 2 em Dó Menor durante sua permanência em Cöthen 1. Allemande
2. Courante
3. Sarabande
4. Air
5. Menuett
6. Gigue
Suíte Francesa n° 3 em Si Menor
durante sua permanência em Cöthen 1. Allemande
2. Courante
3. Sarabande
4. Menuett - Trio
5. Anglaise
6. Gigue
Suíte Francesa n° 4 em Mi bemol Maior
durante sua permanência em Cöthen 1. Allemande
2. Courante
3. Sarabande
4. Menuett, BWV 815a
5. Gavotte
6. Air
7. Gigue
Suíte Francesa n° 5 em Sol Maior
durante sua permanência em Cöthen 1. Allemande
2. Courante
3. Sarabande
4. Gavotte
5. Bourée
6. Loure
7. Gigue
Suíte Francesa n° 6 em Mi Maior
durante sua permanência em Cöthen 1. Allemande
2. Courante
3. Sarabande
4. Gavotte
5. Polonaise
6. Menuett
7. Bourée
8. Gigue
Partita I Si bemol maior BWV 825
1726 1. Praeludium
2. Allemande
3. Courante
4. Sarabande
5. Menuett I – II – I
6. Gigue
Partita II Do menor BWV 826
1727 1. Sinfonia: Grave Adagio – Andante
2. Allemande
3. Courante
4. Sarabande
5. Rondeau
6. Capriccio
Partita III La menor BWV 827
1727 1. Fantasia
2. Allemande
3. Courante
4. Sarabande
5. Burlesca
6. Scherzo
7. Gigue
Partita IV Ré maior BWV 828
1728 1. Ouverture
2. Allemande
3. Courante
4. Aria
5. Sarabande
6. Menuett
7. Gigue
Partita V Sol maior BWV 829
1730 1. Praeambulum
2. Allemande
3. Courante
4. Sarabande
5. Tempo di Menuetto
6. Passepied
7. Gigue
Partita VI Mi menor BWV 830
1730 1. Toccata
2. Allemande
3. Courante
4. Air
5. Sarabande
6. Tempo di Gavotta
7. Gigue
CONCLUSÃO
Concluo que, as obras de Bach tiveram bastante importância para a história da música, e à teoria musical, no que se diz respeito às tonalidades assim firmadas neste período. Conhecer as obras de Bach fez com que pudéssemos expandir nosso repertório e o nosso entendimento sobre a música barroca.
Acredito que tenha sido muito prazeroso e de total aproveitamento todas as atividades realizadas nesse semestre, é fundamental o conhecimento de todas as particularidades do barroco que, em cada região do mundo teve uma reação única.
Espero que a disciplina possa nos enriquecer mais com tais conhecimentos que antes desconhecia e agora fazem total diferença.
REFERÊNCIAS:
WIKIPÉDIA- Música Barroca, Partitas, Suítes Inglesas e Francesas. (www.wikipedia.com)
TRANCHEFORT, François-René (dir.) Guide de la musique de piano et clavecin. Paris : Librarie Arthème Fayard, 1987.
Tocatas, Variações, Caprichos, Fantasias, e Fantasia e Fugas de Johann Sebastian Bach por Jonathan Taylor de Oliveira
Literatura e Repertório do Piano III
Profa. Gyovana Carneiro
Jonathan Taylor de Oliveira
Tocatas, Variações, Caprichos, Fantasias, e Fantasia e Fugas de
Johann Sebastian Bach
Como o título fala, para mim ficou a tarefa de falar sobre as Tocatas, Variações, Caprichos, Fantasias, e Fantasia e Fuga. Antes de começar a falar separadamente sobre cada categoria, eu gostaria de falar brevemente sobre como estes generos composicionais eram utilizados pouco antes e durante a época de Bach.
No séc. XVII a escrita instrumental começou a ganhar força e os compositores começaram a querer compor para uma formação vocal ou instrumental específica, deixando de lado o costume de fazer música que pordria ser realizada por diversas formações. O rítmo poderia ser tratado de duas maneiras diferentes: com métrica regular (separados por barras de compasso a intervalos regulares a partir de 1650); ou de maneira livre, sem métrica específica. Este último tratamento era dado a peças de carater recitativo ou improvisatório, como a tocata, fantasia, e prelúdio da época.
O contraponto continua sendo a base para a composição no séc. XVII, mas ao contrário do período anterior, em que as vozes eram tratadas como independentes umas das outras, no Barroco as vozes eram interdependentes, devendo encaixar-se em acordes enquanto faziam suas próprias melodias. O tratado de Harmonia de Rameau consolidou o sistema tonal que já estava em utilização.
Apesar das tentativas de padronizar e definir as formas musicais, estas ainda estavam confusas, tendo ainda várias o mesmo significado. Por exemplo, peças que realizavam variações poderiam ser chamadas partita, passacaglia, chacone, partita coral e prelúdio coral, enquanto peças de estilo improvisatório poderiam ser chamadas tocata, fantasia ou prelúdio.
Capricho – peça geralmente viva, de estrutura “solta”, frequentemente de caráter humorístico. No séc. XVI o termo era utilizado para designar canzonas, fantasias, ricercari, etc., frequentemente seguindo o modelo da polifonia imitativa vocal. No Barroco, comopositores desde Frescobaldi a J. S. Bach escreveram caprichos para instrumento de teclado com características fugais e improvisatórias.1
Fantasia – De proporções maiores do que as do Ricercare, em que o tema era desenvolvido em imitação, e de organização formal mais complexa. Desenvolvido sobre um ou mais temas de caráter legato. Desde os primeiros anos do séc. XVII era chamado de Fuga na Alemanha.
Variações – Forma composicional utilizada desde o Renascimento para instrumentos de teclas. Era muitas vezes designado no séc. XVII como partita. A melodia poderia ser repetida com poucas ou nenhma alteração em diversas vozes em contraponto. A estrutura harmônica, não a melodia, era o fator constante. Tais obras eram geralmente baseadas em melodias corais. No séc. XVIII era geralmente construída sobre uma ária, dança, coral, etc.
Tocata – As tocatas e os prelúdios se tornaram obras de maiores proporções na segunda metade do séc. XVII, simulando uma longa improvisação. Funcionava frequentemente como uma peça para a exibição da virtuosidade nas teclas e nas pedaleiras, característica de Bach como instrumentista. Era incorporada à tocata, peça de caráter improvisatório, uma seção contrapontística. Com o tempo, a seção contrapontística ganhou seu próprio lugar como peça separada, surgindo assim a Tocata e Fuga.
Passemos neste momento para uma exploração dos gêneros supracitados na obra de J. S. Bach. A ordem de abordagem dos gêneros não será cronológica, mas aleatória.
Caprichos – Como foi dito anteriormente, Bach utilizou características fugais e impeovisatórias ao compor para este gênero. Encontramos apenas dois caprichos. O primeiro (BWV 992), escrito para a ocasião da morte de um de seus irmãos, é também sua primeira composição datada para instrumento de teclado. É o único experimento de Bach no campo da música programática. Foi escrita aos dezenove anos de idade.
Audição: Capricho BWV 992 Sviatoslav Richter
Caprichos BWV Data de Composição Observações
Capricho sobre a morte de seu irmão. Bb 992 1703-1704 ou 1706 É a primeira obra datada para teclado. Faz referência às “buzinas” de um cocheiro.
Capricho em E 993 1704
Fantasia – Como a Tocata e o Prelúdio, apresenta caráter improvisatório, e é geralmente utilizada como introdução de uma Fuga. Como pode ser observado na tabela, Bach compôs tanto Fantasias quanto Fantasia e Fugas para o orgão e para teclado. Sendo peça de caráter improvisatório, é utilizada precedendo uma fuga além de sozinha.
Sobre a Fantasia cromática, temos que esta peça se assemelha à Fantasia em Gm e à Tocata em Dm. Apesar de não apresentar grandes dificuldades técnicas, exige grande maturidade interpretativa por parte do instrumentista.
A Fantasia e Fuga em Am (BWV 904) lembra uma peça para orgão em termos de estilo. A fuga tem dois temas.
A Fantasia e Fuga em Cm (BWV 906) apresenta características da música italiana.
Audição: -Fantasia Cromática BWV 903 (Tem Partitura) Joseph Stephens
-Fantasia e Fuga em Am BWV 904 (Tem Partitura) G. Leonhardt
-Fantasia e Fuga em Cm BWV 906 (Tem Partitura) Tatiana Nikolayeva
Fantasia / Fantasia e Fuga BWV Data de Composição Observações
Fantasia e Fuga em Cm 537 Weimar, 1708-17 Orgão
Fantasia e Fuga em Gm 542 Fuga: Weimar, 1708-17 Fantasia: Cöthen, 1717-23 Orgão
Fantasia e Fuga em Cm 562 Fantasia: Weimar, 1708-17 Fuga: Leipzig, 1745 Orgão
Fantasia e Fuga em Am 561 Orgão
Fantasia em Bm 563 Antes de 1707 Orgão
Fantasia em C 570 Antes de 1707 Orgão
Fantasia em G 571 Orgão
Fantasia em G 572 Antes de 1708 Orgão
Fantasia em C 573 Cöthen , 1722 Orgão
Fantasia super Komm, Heiliger Geist 651 Orgão
Fantasia super Christ lag in Todes Banden 695 Weimar, 1708-17 Orgão
Fantasia super Jesu, meine Freude 713 Weimar, 1708-17 Orgão
Fantasia super Valet will ich dir geben 735 Weimar, 1708-17 Orgão
Fantasia e Fuga Cromática em Dm 903 Cöthen, 1720 Teclado
Fantasia e Fuga em Am 904 Leipzig, 1725 Teclado
Fantasia e Fuga em Dm 905 Teclado
Fantasia e Fuga em Cm 906 Leipzig, 1738 Teclado
Fantasia e Fuga em Bb 907 Teclado
Fantasia e Fuga em D 908 Teclado
Fantasia em Gm 917 Teclado
Fantasia sobre um rondó, em Cm 918 Teclado
Fantasia em Cm 919 Teclado
Fantasia em Gm 920 Teclado
Variações – As variações são geralmente construidas sobre uma peça para canto, como é o caso da Ária e 30 Variações (Variações Goldberg). As Variações Goldberg, apesar de apresentarem dificuldades técnicas para o instrumentista em algumas variações, é em geral mais fácil do que o Cravo Bem Temperado. A dificuldade é mais interpretativa do que técnica.
Audição: Variações Goldberg (DVD) Glenn Gould.
Ária e 30 Variações (Variações Goldberg) 988 Nuremberg, 1741-2 Harpiscordio com dois teclados.
Tocata – A Tocata, como a Fantasia e o Prelúdio, tem caráter improvisatório, podendo ser utilizado tanto sozinho como antes de uma Fuga. Bach escreveu sete Tocatas para Teclado e quatro Tocata e Fugas para o Orgão.
Audição:
BWV 914
BWV 915
BWV 916 Glenn Gould
Toccata, Adagio e Fuga BWV 564 em C (Orgão)
Tocata e Fuga BWV 565
Tocata e Fuga em Dm 538 Weimar 1708-17 Orgão
Tocata e Fuga em F 540 Weimar 1708-17 Orgão
Tocata, Adagio e Fuga em C 564 Weimar 1708-17 Orgão
Tocata e Fuga em Dm 565 Antes de Weimar, 1708 Orgão
Tocata em F#m 910 1717 Teclado
Tocata em Em 911 1717 Teclado
Tocata em D 912 Weimar, 1710 Teclado
Tocata em Dm 913 Antes de 1708 Teclado
Tocata em Em 914 Antes de 1708 Teclado
Tocata em Gm 915 Antes de 1708 Teclado
Tocata em G 916 Weimar, 1719 Teclado
Assim concluimos os trabalhos sobre a obra para teclado de J. S, Bach. Percebemos durante esse período de estudos que Bach contribui em muito para o desenvolvimento do Piano e de sua técnica em:
•Desenvolvimento da afinação temperada
•Desenvolvimento do dedilhado na utilização do polegar
•Desenvolvimento da Fuga
•Peças didáticas
•Peças de Concerto
Profa. Gyovana Carneiro
Jonathan Taylor de Oliveira
Tocatas, Variações, Caprichos, Fantasias, e Fantasia e Fugas de
Johann Sebastian Bach
Como o título fala, para mim ficou a tarefa de falar sobre as Tocatas, Variações, Caprichos, Fantasias, e Fantasia e Fuga. Antes de começar a falar separadamente sobre cada categoria, eu gostaria de falar brevemente sobre como estes generos composicionais eram utilizados pouco antes e durante a época de Bach.
No séc. XVII a escrita instrumental começou a ganhar força e os compositores começaram a querer compor para uma formação vocal ou instrumental específica, deixando de lado o costume de fazer música que pordria ser realizada por diversas formações. O rítmo poderia ser tratado de duas maneiras diferentes: com métrica regular (separados por barras de compasso a intervalos regulares a partir de 1650); ou de maneira livre, sem métrica específica. Este último tratamento era dado a peças de carater recitativo ou improvisatório, como a tocata, fantasia, e prelúdio da época.
O contraponto continua sendo a base para a composição no séc. XVII, mas ao contrário do período anterior, em que as vozes eram tratadas como independentes umas das outras, no Barroco as vozes eram interdependentes, devendo encaixar-se em acordes enquanto faziam suas próprias melodias. O tratado de Harmonia de Rameau consolidou o sistema tonal que já estava em utilização.
Apesar das tentativas de padronizar e definir as formas musicais, estas ainda estavam confusas, tendo ainda várias o mesmo significado. Por exemplo, peças que realizavam variações poderiam ser chamadas partita, passacaglia, chacone, partita coral e prelúdio coral, enquanto peças de estilo improvisatório poderiam ser chamadas tocata, fantasia ou prelúdio.
Capricho – peça geralmente viva, de estrutura “solta”, frequentemente de caráter humorístico. No séc. XVI o termo era utilizado para designar canzonas, fantasias, ricercari, etc., frequentemente seguindo o modelo da polifonia imitativa vocal. No Barroco, comopositores desde Frescobaldi a J. S. Bach escreveram caprichos para instrumento de teclado com características fugais e improvisatórias.1
Fantasia – De proporções maiores do que as do Ricercare, em que o tema era desenvolvido em imitação, e de organização formal mais complexa. Desenvolvido sobre um ou mais temas de caráter legato. Desde os primeiros anos do séc. XVII era chamado de Fuga na Alemanha.
Variações – Forma composicional utilizada desde o Renascimento para instrumentos de teclas. Era muitas vezes designado no séc. XVII como partita. A melodia poderia ser repetida com poucas ou nenhma alteração em diversas vozes em contraponto. A estrutura harmônica, não a melodia, era o fator constante. Tais obras eram geralmente baseadas em melodias corais. No séc. XVIII era geralmente construída sobre uma ária, dança, coral, etc.
Tocata – As tocatas e os prelúdios se tornaram obras de maiores proporções na segunda metade do séc. XVII, simulando uma longa improvisação. Funcionava frequentemente como uma peça para a exibição da virtuosidade nas teclas e nas pedaleiras, característica de Bach como instrumentista. Era incorporada à tocata, peça de caráter improvisatório, uma seção contrapontística. Com o tempo, a seção contrapontística ganhou seu próprio lugar como peça separada, surgindo assim a Tocata e Fuga.
Passemos neste momento para uma exploração dos gêneros supracitados na obra de J. S. Bach. A ordem de abordagem dos gêneros não será cronológica, mas aleatória.
Caprichos – Como foi dito anteriormente, Bach utilizou características fugais e impeovisatórias ao compor para este gênero. Encontramos apenas dois caprichos. O primeiro (BWV 992), escrito para a ocasião da morte de um de seus irmãos, é também sua primeira composição datada para instrumento de teclado. É o único experimento de Bach no campo da música programática. Foi escrita aos dezenove anos de idade.
Audição: Capricho BWV 992 Sviatoslav Richter
Caprichos BWV Data de Composição Observações
Capricho sobre a morte de seu irmão. Bb 992 1703-1704 ou 1706 É a primeira obra datada para teclado. Faz referência às “buzinas” de um cocheiro.
Capricho em E 993 1704
Fantasia – Como a Tocata e o Prelúdio, apresenta caráter improvisatório, e é geralmente utilizada como introdução de uma Fuga. Como pode ser observado na tabela, Bach compôs tanto Fantasias quanto Fantasia e Fugas para o orgão e para teclado. Sendo peça de caráter improvisatório, é utilizada precedendo uma fuga além de sozinha.
Sobre a Fantasia cromática, temos que esta peça se assemelha à Fantasia em Gm e à Tocata em Dm. Apesar de não apresentar grandes dificuldades técnicas, exige grande maturidade interpretativa por parte do instrumentista.
A Fantasia e Fuga em Am (BWV 904) lembra uma peça para orgão em termos de estilo. A fuga tem dois temas.
A Fantasia e Fuga em Cm (BWV 906) apresenta características da música italiana.
Audição: -Fantasia Cromática BWV 903 (Tem Partitura) Joseph Stephens
-Fantasia e Fuga em Am BWV 904 (Tem Partitura) G. Leonhardt
-Fantasia e Fuga em Cm BWV 906 (Tem Partitura) Tatiana Nikolayeva
Fantasia / Fantasia e Fuga BWV Data de Composição Observações
Fantasia e Fuga em Cm 537 Weimar, 1708-17 Orgão
Fantasia e Fuga em Gm 542 Fuga: Weimar, 1708-17 Fantasia: Cöthen, 1717-23 Orgão
Fantasia e Fuga em Cm 562 Fantasia: Weimar, 1708-17 Fuga: Leipzig, 1745 Orgão
Fantasia e Fuga em Am 561 Orgão
Fantasia em Bm 563 Antes de 1707 Orgão
Fantasia em C 570 Antes de 1707 Orgão
Fantasia em G 571 Orgão
Fantasia em G 572 Antes de 1708 Orgão
Fantasia em C 573 Cöthen , 1722 Orgão
Fantasia super Komm, Heiliger Geist 651 Orgão
Fantasia super Christ lag in Todes Banden 695 Weimar, 1708-17 Orgão
Fantasia super Jesu, meine Freude 713 Weimar, 1708-17 Orgão
Fantasia super Valet will ich dir geben 735 Weimar, 1708-17 Orgão
Fantasia e Fuga Cromática em Dm 903 Cöthen, 1720 Teclado
Fantasia e Fuga em Am 904 Leipzig, 1725 Teclado
Fantasia e Fuga em Dm 905 Teclado
Fantasia e Fuga em Cm 906 Leipzig, 1738 Teclado
Fantasia e Fuga em Bb 907 Teclado
Fantasia e Fuga em D 908 Teclado
Fantasia em Gm 917 Teclado
Fantasia sobre um rondó, em Cm 918 Teclado
Fantasia em Cm 919 Teclado
Fantasia em Gm 920 Teclado
Variações – As variações são geralmente construidas sobre uma peça para canto, como é o caso da Ária e 30 Variações (Variações Goldberg). As Variações Goldberg, apesar de apresentarem dificuldades técnicas para o instrumentista em algumas variações, é em geral mais fácil do que o Cravo Bem Temperado. A dificuldade é mais interpretativa do que técnica.
Audição: Variações Goldberg (DVD) Glenn Gould.
Ária e 30 Variações (Variações Goldberg) 988 Nuremberg, 1741-2 Harpiscordio com dois teclados.
Tocata – A Tocata, como a Fantasia e o Prelúdio, tem caráter improvisatório, podendo ser utilizado tanto sozinho como antes de uma Fuga. Bach escreveu sete Tocatas para Teclado e quatro Tocata e Fugas para o Orgão.
Audição:
BWV 914
BWV 915
BWV 916 Glenn Gould
Toccata, Adagio e Fuga BWV 564 em C (Orgão)
Tocata e Fuga BWV 565
Tocata e Fuga em Dm 538 Weimar 1708-17 Orgão
Tocata e Fuga em F 540 Weimar 1708-17 Orgão
Tocata, Adagio e Fuga em C 564 Weimar 1708-17 Orgão
Tocata e Fuga em Dm 565 Antes de Weimar, 1708 Orgão
Tocata em F#m 910 1717 Teclado
Tocata em Em 911 1717 Teclado
Tocata em D 912 Weimar, 1710 Teclado
Tocata em Dm 913 Antes de 1708 Teclado
Tocata em Em 914 Antes de 1708 Teclado
Tocata em Gm 915 Antes de 1708 Teclado
Tocata em G 916 Weimar, 1719 Teclado
Assim concluimos os trabalhos sobre a obra para teclado de J. S, Bach. Percebemos durante esse período de estudos que Bach contribui em muito para o desenvolvimento do Piano e de sua técnica em:
•Desenvolvimento da afinação temperada
•Desenvolvimento do dedilhado na utilização do polegar
•Desenvolvimento da Fuga
•Peças didáticas
•Peças de Concerto
segunda-feira, 14 de junho de 2010
SONATAS
UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIÁS
ESCOLA DE MÚSICA E ARTES CÊNICAS
Disciplina: Literatura e Repertório para Piano I e II
Profª Gyovana Carneiro
SONATAS
O termo sonata indica uma peça musical, quase sempre instrumental e geralmente em vários movimentos, para um solista ou pequeno conjunto. No séc. XVI era utilizado em oposição ao termo cantata, ou seja, era a versão instrumental soada de uma peça vocal.
No séc. XVII, sem adotar esquema bem definido e assumindo um aspecto de ricercare, de um prelúdio ou de uma abertura, a sonata vai acabar fundindo-se com a suite de danças. Até 1650-70 apresenta uma equivalência com a "canzone", tipo de composição instrumental dos séc. XVI e XVII, originalmente um arranjo de uma chanson polifônica francesa. A canzone para teclado, representada em sua melhor forma por Frescobaldi, e a canzone de conjunto, levaram respectivamente à fuga e à sonata.
Até essa época as Sonatas ainda eram escritas em um movimento. Como exemplo, Giulio Cerase Arresti (1625-1704) com sonatas para órgão e Carlos Seixas (1704-1742) com Sonatas para teclado. Foi Corelli (1653-1713) quem desenvolveu a Sonata em vários movimentos, alternando andamentos rápido-lento-rápido.
Por volta de 1670-1680, os italianos estabeleceram uma distinção entre sonata da chiesa (sonata de igreja) em quatro movimentos e a sonata da camera (sonata de câmara) em três movimentos, ambas escritas com freqüência, para dois tipos de formações instrumentais: um violino solo e contínuo (sonata de solista), e dois violinos e contínuo (sonata a três ou sonata-trio), tendo como exemplo de compositores que escreveram para essa formação: Bach, Corelli, Handel e Purcell.
Após 1700, a sonata solo para instrumento melódico e baixo tornou-se mais comum. Para instrumento solo sem acompanhamento eram mais raras. Como exemplo, cita-se as sonatas para violino de Heinrich Biber e J. S. Bach, para cravo de Handel e para órgão de Bach.
O séc. XVIII inaugura a sonata bitemática, cujas regras serão fixadas por Carl Philipp Emanuel Bach, que começa a estabelecer o plano da sonata clássica. O ponto de partida para o desenvolvimento da sonata para teclado, característica do período clássico, foram as sonatas de Scarlatti, Domenico Alberti e C. P. E. Bach.
À medida que o clavicórdio e cravo eram superados pelo piano, a sonata continuava a ocupar posição importante nas obras de Haydn, Clementi, Mozart, Beethoven.
ESQUEMA SONATA CLÁSSICA
• PRIMEIRO MOVIMENTO (allegro de sonata)
Forma-sonata
Exposição:
- 1º tema na tonalidade principal
- transição modulante para o tom da dominante
- 2º tema na dominante
- cadência final na dominante
Repetição da exposição
Desenvolvimento:
- trabalho de fragmentação e de modulação dos 2 temas preparando a volta à tônica
Re-exposição:
- 1º tema no tom principal
- transição não modulante
- 2º tema no tom principal
Coda eventual
• SEGUNDO MOVIMENTO (movimento lento)
Forma-lied
A: - tema inicial evoluindo para a dominante
- transição modulante, indo igualmente para a dominante
- re-exposição do tema inicial, concluindo na tônica
B: - seção central modulante
A': - repetição de A eventualmente modificada
ou
Tema com variações / Rondo / Fantasias livres / AB
• TERCEIRO MOVIMENTO
Minueto ou scherzo
A: 1ª seção
B: trio
A': repetição de A, às vezes modificada
• QUARTO MOVIMENTO (final)
Forma-sonata
e/ou
Forma-rondo (alternância tema-episódios) / Variações
Características principais: o 1º movimento geralmente é escrito na forma sonata. O movimento lento também pode se aproximar da forma sonata, com menos desenvolvimento e estrutura de fraseado mais simples, podendo apresentar outras formas, tais como: ABA; AB; rondos; variações; fantasias livres. As formas mais usadas para os movimentos intermediários e finais são: minueto ou scherzo; rondo ou sonata-rondo; variações.
Joseph Haydn (1732-1809)
É fácil subestimar a importância de Haydn tanto no curso geral da história da música quanto como compositor para piano. Um pequeno olhar mais atencioso pode perceber suas qualidades; mesmo que sua grandiosidade em outros campos seja mais aparente, a qualidade de suas sonatas para piano e outras peças menores é comparável à das que se destacam nos quartetos de cordas e sinfonias. Entre essas qualidades pode-se perceber sua liberdade e ausência de quadratura na estrutura rítmica e também seu humor e sua ousadia inventiva.
Primeiras Sonatas: mesmo sendo extremamente simples na forma e conteúdo, já contém elementos da técnica que Haydn desenvolveu posteriormente com sofisticação e variedade. As formas são encontradas, com freqüência, transformadas anos mais tarde, em organismos mais complexos, mas claramente ligados a essas obras simples do início. A estrutura mais característica dessas primeiras obras é o minueto como último movimento de muitas sonatas, ou finais com caráter de rondos brilhantes, sendo o 1º movimento em forma binária, claramente relacionado à forma sonata. Outra forma que aparece nessas primeiras sonatas é a variação, mas não ainda a forma de variação que contrasta dois temas, geralmente um Maior e outro menor. As seções de trio dos minuetos freqüentemente incluem síncopes, uma alusão ao cromatismo expressivo ou uma linha de baixo contínuo, que sugerem a influência do Barroco. Essa é uma indicação importante de que Haydn se utilizava de tradições do passado, mesmo durante o amadurecimento de sua própria individualidade. Existe também uma considerável variedade de finais, desde movimentos breves em 3/8 até movimentos brilhantes em 2/4. É importante notar o uso de pausas como parte integrante da fluência melódica.
Esta primeira fase compreende as Sonatas de nº 1 a 30, sendo que as de nº 21 a 27 estão perdidas, o que forma uma lacuna lamentável, visto que é perceptível o desenvolvimento que se deu nas sonatas posteriores a esse período.
Sonatas do período central: o alargamento dos horizontes de Haydn já é visível na Sonata nº 31. O 1º movimento é caracteristicamente sinfônico. Durante o final da década de 1760 a 1770, o movimento (principalmente literário), conhecido como "Sturm und Drang" (tempestade e drama) dominou o mundo artístico europeu, com sua nova ênfase na expressão emocional mais evidente. Na música, as características eram os novos contrastes de tonalidade, textura, dinâmica e extensão instrumental, bem como exploração de tonalidades até então raramente utilizadas. O "Sturm und Drang" das sinfonias de Haydn se tornaram bem conhecidos e as mesmas influências podem ser percebidas nas sonatas desse período.
O ponto culminante do "período central" é a Sonata nº 53 em mi menor, sendo que as de nº 54 a 57 também fazem parte desse período.
Sonatas do último período: a verdadeira demonstração de sua maturidade acontece na Sonata nº 58 em Do M, peça em dois movimentos, mas concebidos em uma escala mais abrangente.
Características principais: as sonatas são tratadas como música leve, de cunho didático, concebidas na maneira do classicismo vienense, mantendo um estilo altamente pessoal, não sofrendo influências de Mozart. Faz uso do baixo d'Alberti, ornamentos, tercinas e acordes quebrados para a mão esquerda, escalas como parte da melodia, frases curtas e delineadas, com cadências bem definidas. A maior influência foi a de C. P. E. Bach.
Muzio Clementi (1752-1832)
Considerado o pai da execução pianística, deixou, além de seus estudos técnicos, uma grande quantidade de música séria para piano, algumas delas merecendo a admiração de Beethoven. Suas sonatas não tiveram a mesma popularidade das Sonatinas, mas possuem grande qualidade musical. Dois volumes foram publicados, contendo 12 sonatas.
Wolfgang A. Mozart (1756-1791)
Apesar de os maiores exemplos da genialidade de Mozart como compositor para piano estarem nos Concertos, a lista de obras para piano solo contém muito de seu charme característico. A aparente simplicidade das sonatas, em contraste com os arroubos de paixão e virtuosismo dos Concertos, é, na verdade, uma forma de conferir às sonatas uma atmosfera mais intimista. As exigências técnicas nas sonatas variam pouco do primeiro grupo ao último, indicando que a prodigiosa e precoce técnica de Mozart permaneceu pouco alterada. Suas cartas proporcionam freqüentes vislumbres de suas firmes opiniões sobre o assunto. Uma para Nannerl, de 7 de junho de 1783, recomenda mãos serenas e pulsos flexíveis e deplora a velocidade incorreta. "Supondo que você realmente toque sextas e oitavas com a máxima velocidade (o que ninguém consegue fazer, nem mesmo Clementi), só produz um abominável efeito cortante e absolutamente mais nada". Em outro ponto, ele insiste na atenção meticulosa à dinâmica e ao andamento estrito que deviam ser observados pela mão esquerda, quando a direita está tocando em tempo rubato em um adagio.
Em suas 17 sonatas, Mozart segue o caminho traçado por Haydn e C. P. E. Bach; no entanto, explora, mais do que Haydn, as qualidades expressivas do piano, principalmente nos andamentos lentos. E à medida que vai amadurecendo, Mozart começa a dar maior importância aos processos de desenvolvimento ao construir pontes de ligação entre um tema e outro. Nos primeiros movimentos, comumente na forma-sonata, os temas são contrastantes. Os rondos finais são, geralmente, vibrantes, vivos e alegres. Ocasionalmente, insere cadências, um procedimento estranho para uma sonata clássica, mas uma clara evidência da influência de C. P. E. Bach.
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Escreveu 32 Sonatas
1ª fase: dependência em relação à tradição clássica
- op 2 nº 1, 2 e 3: dedicadas à Haydn; 4 andamentos
- op 7: pausas eloqüentes (característica de Beethoven); 3º movimento: trio minueto
- op. 10 nº 1, 2 e 3
- op 13 (Patética): 1º e 3º movimentos: caráter tempestuoso e apaixonado; andamento lento calmo, profundo e ricamente ornamentado
- op. 14 nº 1 e 2
- op. 22
- op. 26: marcha fúnebre como 3º movimento
- op. 27 nº 1 e 2 (ao luar): “quasi una fantasia”
- op. 28 (Pastoral)
2ª fase: vasta gama de estilos e formas – a partir de 1802: cria sonatas com dimensões mais amplas; começa a tratar a forma sonata com maior liberdade; só utiliza os elementos Clássicos que não venham interferir na expansão dos horizontes de sua imaginação.
- op 31 nº 1, 2 (Tempestade) e 3: quase experimentais (como se Beethoven tivesse adquirindo forças para compor as obras-primas que estavam por vir: op. 53 e 57)
- op. 49 nº 1 e 2 (Sonatas fáceis): possivelmente escritas anteriormente por Beethoven e, provavelmente enviadas para o editor pelo irmão de Beethoven, já que este não demonstrara desejo de publicá-las.
- op 53 (Waldstein / Aurora): clímax da escrita para piano
- op. 54: sonata miniatura em dois movimentos
- op 57 (Appasionata): evolução da sonata clássica de 3 andamentos - rápido/lento/rápido; forma sonata, rondó ou variações; esquemas formais foram dilatados em todos os sentidos de modo a poder abarcar o desenvolvimento e a conclusão natural de temas de uma tensão e uma concentração excepcionais.
- op. 78 (A Thérèse): preferida de Beethoven; espírito quase ingênuo; uma obra-prima em minatura.
- op. 79: Sonatina ou Sonata fácil; três pequenos movimentos, sendo cada um deles trabalhado brevemente, apenas com uma sugestão de procedimentos formais. Não há pretensões de ser grandiosa.
- op 81a (Das Lebewohl / Les Adieux): semi-programática; a única sonata que sugere idéias extra-musicais. Dedicada ao arquiduque Rudolph da Áustria, que teve de deixar Viena por causa da invasão do exército francês de Napoleão (1º mov: Les Adieux / 2º mov: L’Absence / 3º mov: Le Retour)
- op 90: 2 andamentos - forma sonata concisa; sonata-rondo - grande inspiração lírica
3ª fase: exploração intencional dos temas e motivos até o limite de suas potencialidades; variações; efeito de continuidade obtido através do obscurecimento deliberado das linhas divisórias.
As últimas cinco sonatas: op 101, 106 (Hammerklaviersonate), 109, 110, 111, junto com as Variações op 120 sobre um tema de Diabelli, apresentam os mais profundos e sutis problemas de interpretação já encontrados na obra de algum compositor para piano. Parte da dificuldade vem da simplicidade ilusória das idéias musicais, que são investidas de uma profunda emoção e quase profética exaltação que requer qualidades excepcionais de dedicação e critério musical, se o objetivo for uma performance adequada. Não existem composições que compensam tão grandemente toda uma vida de estudo de um pianista.
ESCOLA DE MÚSICA E ARTES CÊNICAS
Disciplina: Literatura e Repertório para Piano I e II
Profª Gyovana Carneiro
SONATAS
O termo sonata indica uma peça musical, quase sempre instrumental e geralmente em vários movimentos, para um solista ou pequeno conjunto. No séc. XVI era utilizado em oposição ao termo cantata, ou seja, era a versão instrumental soada de uma peça vocal.
No séc. XVII, sem adotar esquema bem definido e assumindo um aspecto de ricercare, de um prelúdio ou de uma abertura, a sonata vai acabar fundindo-se com a suite de danças. Até 1650-70 apresenta uma equivalência com a "canzone", tipo de composição instrumental dos séc. XVI e XVII, originalmente um arranjo de uma chanson polifônica francesa. A canzone para teclado, representada em sua melhor forma por Frescobaldi, e a canzone de conjunto, levaram respectivamente à fuga e à sonata.
Até essa época as Sonatas ainda eram escritas em um movimento. Como exemplo, Giulio Cerase Arresti (1625-1704) com sonatas para órgão e Carlos Seixas (1704-1742) com Sonatas para teclado. Foi Corelli (1653-1713) quem desenvolveu a Sonata em vários movimentos, alternando andamentos rápido-lento-rápido.
Por volta de 1670-1680, os italianos estabeleceram uma distinção entre sonata da chiesa (sonata de igreja) em quatro movimentos e a sonata da camera (sonata de câmara) em três movimentos, ambas escritas com freqüência, para dois tipos de formações instrumentais: um violino solo e contínuo (sonata de solista), e dois violinos e contínuo (sonata a três ou sonata-trio), tendo como exemplo de compositores que escreveram para essa formação: Bach, Corelli, Handel e Purcell.
Após 1700, a sonata solo para instrumento melódico e baixo tornou-se mais comum. Para instrumento solo sem acompanhamento eram mais raras. Como exemplo, cita-se as sonatas para violino de Heinrich Biber e J. S. Bach, para cravo de Handel e para órgão de Bach.
O séc. XVIII inaugura a sonata bitemática, cujas regras serão fixadas por Carl Philipp Emanuel Bach, que começa a estabelecer o plano da sonata clássica. O ponto de partida para o desenvolvimento da sonata para teclado, característica do período clássico, foram as sonatas de Scarlatti, Domenico Alberti e C. P. E. Bach.
À medida que o clavicórdio e cravo eram superados pelo piano, a sonata continuava a ocupar posição importante nas obras de Haydn, Clementi, Mozart, Beethoven.
ESQUEMA SONATA CLÁSSICA
• PRIMEIRO MOVIMENTO (allegro de sonata)
Forma-sonata
Exposição:
- 1º tema na tonalidade principal
- transição modulante para o tom da dominante
- 2º tema na dominante
- cadência final na dominante
Repetição da exposição
Desenvolvimento:
- trabalho de fragmentação e de modulação dos 2 temas preparando a volta à tônica
Re-exposição:
- 1º tema no tom principal
- transição não modulante
- 2º tema no tom principal
Coda eventual
• SEGUNDO MOVIMENTO (movimento lento)
Forma-lied
A: - tema inicial evoluindo para a dominante
- transição modulante, indo igualmente para a dominante
- re-exposição do tema inicial, concluindo na tônica
B: - seção central modulante
A': - repetição de A eventualmente modificada
ou
Tema com variações / Rondo / Fantasias livres / AB
• TERCEIRO MOVIMENTO
Minueto ou scherzo
A: 1ª seção
B: trio
A': repetição de A, às vezes modificada
• QUARTO MOVIMENTO (final)
Forma-sonata
e/ou
Forma-rondo (alternância tema-episódios) / Variações
Características principais: o 1º movimento geralmente é escrito na forma sonata. O movimento lento também pode se aproximar da forma sonata, com menos desenvolvimento e estrutura de fraseado mais simples, podendo apresentar outras formas, tais como: ABA; AB; rondos; variações; fantasias livres. As formas mais usadas para os movimentos intermediários e finais são: minueto ou scherzo; rondo ou sonata-rondo; variações.
Joseph Haydn (1732-1809)
É fácil subestimar a importância de Haydn tanto no curso geral da história da música quanto como compositor para piano. Um pequeno olhar mais atencioso pode perceber suas qualidades; mesmo que sua grandiosidade em outros campos seja mais aparente, a qualidade de suas sonatas para piano e outras peças menores é comparável à das que se destacam nos quartetos de cordas e sinfonias. Entre essas qualidades pode-se perceber sua liberdade e ausência de quadratura na estrutura rítmica e também seu humor e sua ousadia inventiva.
Primeiras Sonatas: mesmo sendo extremamente simples na forma e conteúdo, já contém elementos da técnica que Haydn desenvolveu posteriormente com sofisticação e variedade. As formas são encontradas, com freqüência, transformadas anos mais tarde, em organismos mais complexos, mas claramente ligados a essas obras simples do início. A estrutura mais característica dessas primeiras obras é o minueto como último movimento de muitas sonatas, ou finais com caráter de rondos brilhantes, sendo o 1º movimento em forma binária, claramente relacionado à forma sonata. Outra forma que aparece nessas primeiras sonatas é a variação, mas não ainda a forma de variação que contrasta dois temas, geralmente um Maior e outro menor. As seções de trio dos minuetos freqüentemente incluem síncopes, uma alusão ao cromatismo expressivo ou uma linha de baixo contínuo, que sugerem a influência do Barroco. Essa é uma indicação importante de que Haydn se utilizava de tradições do passado, mesmo durante o amadurecimento de sua própria individualidade. Existe também uma considerável variedade de finais, desde movimentos breves em 3/8 até movimentos brilhantes em 2/4. É importante notar o uso de pausas como parte integrante da fluência melódica.
Esta primeira fase compreende as Sonatas de nº 1 a 30, sendo que as de nº 21 a 27 estão perdidas, o que forma uma lacuna lamentável, visto que é perceptível o desenvolvimento que se deu nas sonatas posteriores a esse período.
Sonatas do período central: o alargamento dos horizontes de Haydn já é visível na Sonata nº 31. O 1º movimento é caracteristicamente sinfônico. Durante o final da década de 1760 a 1770, o movimento (principalmente literário), conhecido como "Sturm und Drang" (tempestade e drama) dominou o mundo artístico europeu, com sua nova ênfase na expressão emocional mais evidente. Na música, as características eram os novos contrastes de tonalidade, textura, dinâmica e extensão instrumental, bem como exploração de tonalidades até então raramente utilizadas. O "Sturm und Drang" das sinfonias de Haydn se tornaram bem conhecidos e as mesmas influências podem ser percebidas nas sonatas desse período.
O ponto culminante do "período central" é a Sonata nº 53 em mi menor, sendo que as de nº 54 a 57 também fazem parte desse período.
Sonatas do último período: a verdadeira demonstração de sua maturidade acontece na Sonata nº 58 em Do M, peça em dois movimentos, mas concebidos em uma escala mais abrangente.
Características principais: as sonatas são tratadas como música leve, de cunho didático, concebidas na maneira do classicismo vienense, mantendo um estilo altamente pessoal, não sofrendo influências de Mozart. Faz uso do baixo d'Alberti, ornamentos, tercinas e acordes quebrados para a mão esquerda, escalas como parte da melodia, frases curtas e delineadas, com cadências bem definidas. A maior influência foi a de C. P. E. Bach.
Muzio Clementi (1752-1832)
Considerado o pai da execução pianística, deixou, além de seus estudos técnicos, uma grande quantidade de música séria para piano, algumas delas merecendo a admiração de Beethoven. Suas sonatas não tiveram a mesma popularidade das Sonatinas, mas possuem grande qualidade musical. Dois volumes foram publicados, contendo 12 sonatas.
Wolfgang A. Mozart (1756-1791)
Apesar de os maiores exemplos da genialidade de Mozart como compositor para piano estarem nos Concertos, a lista de obras para piano solo contém muito de seu charme característico. A aparente simplicidade das sonatas, em contraste com os arroubos de paixão e virtuosismo dos Concertos, é, na verdade, uma forma de conferir às sonatas uma atmosfera mais intimista. As exigências técnicas nas sonatas variam pouco do primeiro grupo ao último, indicando que a prodigiosa e precoce técnica de Mozart permaneceu pouco alterada. Suas cartas proporcionam freqüentes vislumbres de suas firmes opiniões sobre o assunto. Uma para Nannerl, de 7 de junho de 1783, recomenda mãos serenas e pulsos flexíveis e deplora a velocidade incorreta. "Supondo que você realmente toque sextas e oitavas com a máxima velocidade (o que ninguém consegue fazer, nem mesmo Clementi), só produz um abominável efeito cortante e absolutamente mais nada". Em outro ponto, ele insiste na atenção meticulosa à dinâmica e ao andamento estrito que deviam ser observados pela mão esquerda, quando a direita está tocando em tempo rubato em um adagio.
Em suas 17 sonatas, Mozart segue o caminho traçado por Haydn e C. P. E. Bach; no entanto, explora, mais do que Haydn, as qualidades expressivas do piano, principalmente nos andamentos lentos. E à medida que vai amadurecendo, Mozart começa a dar maior importância aos processos de desenvolvimento ao construir pontes de ligação entre um tema e outro. Nos primeiros movimentos, comumente na forma-sonata, os temas são contrastantes. Os rondos finais são, geralmente, vibrantes, vivos e alegres. Ocasionalmente, insere cadências, um procedimento estranho para uma sonata clássica, mas uma clara evidência da influência de C. P. E. Bach.
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Escreveu 32 Sonatas
1ª fase: dependência em relação à tradição clássica
- op 2 nº 1, 2 e 3: dedicadas à Haydn; 4 andamentos
- op 7: pausas eloqüentes (característica de Beethoven); 3º movimento: trio minueto
- op. 10 nº 1, 2 e 3
- op 13 (Patética): 1º e 3º movimentos: caráter tempestuoso e apaixonado; andamento lento calmo, profundo e ricamente ornamentado
- op. 14 nº 1 e 2
- op. 22
- op. 26: marcha fúnebre como 3º movimento
- op. 27 nº 1 e 2 (ao luar): “quasi una fantasia”
- op. 28 (Pastoral)
2ª fase: vasta gama de estilos e formas – a partir de 1802: cria sonatas com dimensões mais amplas; começa a tratar a forma sonata com maior liberdade; só utiliza os elementos Clássicos que não venham interferir na expansão dos horizontes de sua imaginação.
- op 31 nº 1, 2 (Tempestade) e 3: quase experimentais (como se Beethoven tivesse adquirindo forças para compor as obras-primas que estavam por vir: op. 53 e 57)
- op. 49 nº 1 e 2 (Sonatas fáceis): possivelmente escritas anteriormente por Beethoven e, provavelmente enviadas para o editor pelo irmão de Beethoven, já que este não demonstrara desejo de publicá-las.
- op 53 (Waldstein / Aurora): clímax da escrita para piano
- op. 54: sonata miniatura em dois movimentos
- op 57 (Appasionata): evolução da sonata clássica de 3 andamentos - rápido/lento/rápido; forma sonata, rondó ou variações; esquemas formais foram dilatados em todos os sentidos de modo a poder abarcar o desenvolvimento e a conclusão natural de temas de uma tensão e uma concentração excepcionais.
- op. 78 (A Thérèse): preferida de Beethoven; espírito quase ingênuo; uma obra-prima em minatura.
- op. 79: Sonatina ou Sonata fácil; três pequenos movimentos, sendo cada um deles trabalhado brevemente, apenas com uma sugestão de procedimentos formais. Não há pretensões de ser grandiosa.
- op 81a (Das Lebewohl / Les Adieux): semi-programática; a única sonata que sugere idéias extra-musicais. Dedicada ao arquiduque Rudolph da Áustria, que teve de deixar Viena por causa da invasão do exército francês de Napoleão (1º mov: Les Adieux / 2º mov: L’Absence / 3º mov: Le Retour)
- op 90: 2 andamentos - forma sonata concisa; sonata-rondo - grande inspiração lírica
3ª fase: exploração intencional dos temas e motivos até o limite de suas potencialidades; variações; efeito de continuidade obtido através do obscurecimento deliberado das linhas divisórias.
As últimas cinco sonatas: op 101, 106 (Hammerklaviersonate), 109, 110, 111, junto com as Variações op 120 sobre um tema de Diabelli, apresentam os mais profundos e sutis problemas de interpretação já encontrados na obra de algum compositor para piano. Parte da dificuldade vem da simplicidade ilusória das idéias musicais, que são investidas de uma profunda emoção e quase profética exaltação que requer qualidades excepcionais de dedicação e critério musical, se o objetivo for uma performance adequada. Não existem composições que compensam tão grandemente toda uma vida de estudo de um pianista.
domingo, 11 de abril de 2010
J. S. Bach (1685 - 1750)
UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIÁS
ESCOLA DE MÚSICA E ARTES CÊNICAS
Disciplina: Literatura e Repertório do Piano
JOHANN SEBASTIAN BACH
CRONOLOGIA
1685 – Nasce em Eisenach, filho e neto de organistas e cantores.
Adquiriu grande cultura clássica apreendendo grego e latim. Estudou composição com Helder e Böhm e foi reconhecido também como reparador de órgãos.
1714 – Músico e organista da corte de Weimar, nomeado konzertmeister; produz suas primeiras grandes obras para órgão e cravo.
1717 – Transferido para Cöthen, é nomeado kapellmeister.
Nessa época sua produção de música instrumental foi mais intensa, quando o órgão e a música de igreja não tiveram o mesmo tratamento. Entre as obras compostas nesse período pode-se citar as Suítes Francesas, Suítes Inglesas, as seis Sonatas para violino e cravo, os seis Concertos de Brandenburgo, Sonatas e Partitas para violino solo e as seis Suítes para violino solo.
1723 – Kantor da Igreja São Thomas de Leipzig; tinha a tarefa de compor uma nova cantata para cada domingo, festa ou cerimônia oficial, quando desenvolveu ainda mais sua arte composicional.
1750 – Morre em Leipzig.
A OBRA PARA TECLADO
O CRAVO BEM TEMPERADO (1722-1744)
BWV 846-869 e BWV 870-893
Obra composta em dois volumes contendo cada um 24 prelúdios e fugas. Escrita em todos os tons e semitons da escala, explora todas as possibilidades do temperamento, caracterizado pela divisão da escala em doze semitons iguais entre si. Sistema já pesquisado por outros, mas realizado satisfatoriamente por Bach, contribuindo assim para um grande desenvolvimento da música instrumental.
O Cravo bem Temperado, juntamente com as Variações Goldberg, pode ser considerado o ponto alto das composições para teclado de Bach. Tal a sua importância, foi utilizado como base para estudos diários de diversos compositores, entre eles Schumann e Chopin.
O primeiro volume foi concluído em 1722, em Cöthen, e o segundo escrito entre 1740 e 1744, em Leipzig.
Observações:
Forma:
Prelúdios – Bach não os submeteu a uma organização aparente, considerando que nessa época, o prelúdio era uma forma livre onde o intérprete podia improvisar. Diversidade, liberdade e imaginação eram a regra. Onze deles foram retirados do Clavierbüchlein.
Fugas – Uma forma por excelência, construída com estrutura própria. Há uma certa unidade entre Prelúdio e Fuga da mesma tonalidade, mais evidente no primeiro volume que no segundo.
Instrumento executante:
Não foi especificado em qual instrumento de teclado deveriam ser executados os Prelúdios e Fugas. Alguns soariam melhor no clavicórdio, outros no cravo, e alguns se adaptariam melhor no órgão. Já houve um questionamento a respeito da execução dessas peças no piano. Atualmente, nada impede que o piano moderno expresse a estrutura do barroco e a idéia de Bach. Segundo Glenn Gould, “estas páginas se distinguem por uma evidente abstração instrumental”.
Andamento:
Há uma certa arbitrariedade quanto à indicação de andamentos nas edições modernas. Bach especificou apenas três: Presto no compasso 23 do Prelúdio nº 10, Andante no Prelúdio nº 24 e Largo em sua Fuga, ambos do primeiro volume, e Largo no Prelúdio nº 16 do segundo volume.
Pequenas Considerações sobre alguns Prelúdios e Fugas
Volume 1:
Nº 1 em Do Maior:
Prelúdio – baseado em acordes quebrados com caráter de improvisação, que era de uso corrente na época de Bach, devido à influência do alaúde.
Fuga – a 4 vozes. Embora as modulações sejam modestas, é mantida uma extraordinária tensão.
Nº 2 em do menor:
Prelúdio – (Clavierbüchlein); como uma toccata ou estudo de virtuosidade para duas mãos, é baseado em um desenho de semicolcheias.
Fuga – a 3 vozes, apresenta uma polifonia transparente, com dois contra-sujeitos e rica em divertimentos.
Nº 3 em Do# Maior:
Prelúdio – como uma invenção a duas vozes.
Fuga – a 3 vozes, possui numerosos divertimentos. Junto com o prelúdio é uma das mais bonitas e mais difíceis deste volume.
Nº 4 em do# menor:
Prelúdio – (Clavierbüchlein); tema calmo e modesto.
Fuga – a 5 vozes, complexa e em estilo de ricercare italiano, soa como peça vocal religiosa. Tríplice, cada sujeito tem sua personalidade própria, sendo o primeiro de caráter severo, o segundo mais instrumental e luminoso e o terceiro cria uma sucessão de divertimentos e episódios variados, se sobrepondo ao primeiro nos compassos que antecedem a conclusão.
Nº 5 em Re Maior:
Prelúdio - (Clavierbüchlein); peça de virtuosidade para mão direita, brilhante, clara e sem pausa, seu ritmo se mantém até o fim.
Fuga – sujeito nobre e majestoso, firmado por um ritmo pontuado à francesa.
Nº 6 em re menor:
Prelúdio - (Clavierbüchlein); peça de virtuosidade para mão direita, utiliza a posição natural da mão sobre o teclado. A cadência está em Re Maior.
Fuga – a três vozes. Bach recomenda que o si do segundo compasso seja executado separado. Utiliza pedal dobrado da tônica no final.
Nº 7 em Mi b Maior:
Prelúdio – curta toccata, introduz episódio em estilo fugato. Prelúdio com orientação de fuga; escrito em duas partes, utiliza fugato a quatro vozes, em estilo antigo.
Fuga – a três vozes, é mais livre, contrastando com o prelúdio. Os divertimentos e marchas nascem dos arpejos do contra-sujeito.
Nº 8 em mi b menor:
Prelúdio - (Clavierbüchlein); seu canto se situa entre um recitativo e um noturno.
Fuga – a três vozes, seu sujeito é um tema de canto gregoriano. Esta peça magnífica anuncia a atmosfera de intenso recolhimento que será a Missa em si menor.
Nº 10 em mi menor:
Prelúdio - (Clavierbüchlein); é um dos raros em que Bach faz indicação de andamento.
Fuga – única a duas vozes.
Nº 11 em Fa Maior:
Prelúdio - (Clavierbüchlein); estudo de virtuosidade para independência de dedos sem passagem do polegar; invenção a duas vozes.
Nº 12 em fa menor:
Prelúdio – como se fosse destinado ao órgão, devido à quantidade de notas ligadas, lembrando que Bach não especificou para qual instrumento de teclado foi escrito.
Fuga – estreitamente ligada ao prelúdio.
Nº 15 em Sol Maior:
Prelúdio – cheio de emoção, escrito a três vozes com sucessivas marchas harmônicas. Apresenta alguma similaridade com o ritmo das Invenções a duas vozes nº 6 e nº 14.
Fuga – calma e serena.
Nº 18 em sol# menor: Bach não utiliza esta tonalidade fora de seus Prelúdios e Fugas.
Prelúdio – movimento dançante caracterizado pelo compasso 6/8.
Fuga – caráter grave, com dois contra-sujeitos, segue o gracioso prelúdio.
Nº 19 em La Maior:
Prelúdio – a três vozes, em estilo de dança leve.
Fuga – caráter esperto, apresenta construção rítmica pouco comum, começando sobre colcheia isolada, utilizando pausa de três colcheias e movimentando em progressão ascendente por quartas.
Nº 20 em la menor:
Prelúdio – caráter de dança graciosa e leve.
Fuga – complexa; o pedal sobre o la (compasso 83) leva à questão: para qual instrumento? Órgão ou cravo com pedal? No cravo ou clavicórdio ela se torna impraticável.
Nº 22 em si b menor:
Prelúdio – construção harmônica densa, predominantemente a quatro e cinco vozes, conclui a nove vozes.
Fuga – a cinco vozes e de estilo sério, assemelha-se à peça vocal.
Nº 23 em Si Maior:
Apresenta grande identidade entre as primeiras notas do Prelúdio e o início da Fuga.
Nº 24 em si menor:
Prelúdio – andamento Andante indicado por Bach. Com caráter de meditação, é mais apropriado para o órgão.
Fuga – Largo também claramente indicado por Bach, apresenta a grandeza e grandiosidade de suas Paixões.
Volume 2: é considerado um prolongamento do primeiro volume, apesar de não apresentar a mesma unidade.
Nº 1 em Do Maior:
Prelúdio – grande improvisação no estilo de prelúdio para órgão.
Fuga – de execução mais fácil que o Prelúdio.
Nº 2 em do menor:
Prelúdio – grandiosa invenção a duas vozes.
Fuga – a quatro vozes, apresenta estranha conclusão em mi menor sobre a 7ª diminuta que precede a cadência final de do menor.
Nº 3 em Do# Maior:
Prelúdio – pequena fuga que se encadeia sobre um acorde de dominante.
Fuga – começa no estilo canônico. Desde o início o sujeito já está exposto invertido. Termina num pedal da tônica
Nº 4 em do# menor:
Prelúdio – peça longa escrita a três vozes com caráter dançante sugerido pelo compasso 9/8.
Fuga – o sujeito teria sido escrito originalmente em do menor. Evoca uma giga italiana e o tema cromático sugere um segundo sujeito.
Nº 5 em Re Maior:
Prelúdio – grande peça a três vozes, escrito como um movimento de sonata, com exposição, desenvolvimento e re-exposição. Utiliza um tema de fanfarra, quase orquestral, lembrando Scarlatti.
Fuga – calma nobre contrastando com a suntuosidade do prelúdio. Utiliza um tema coral no início.
Nº 6 em re menor:
Prelúdio – a superposição das duas mãos do compasso 18 ao 25 torna-se difícil de realizar num só teclado; provavelmente tenha sido escrito para um cravo com dois teclados.
Nº 7 em Mi b Maior:
Prelúdio – como uma giga; orientado sobre um desenvolvimento modulante dos desenhos de arpejos, evoca um alaúde.
Nº 8 em re# menor:
Neste volume Bach abandona o tom de mi b menor, substituindo-o por re# menor, tonalidade pouco usada na época barroca.
Nº 9 em Mi Maior:
Prelúdio – conhecido como um longo movimento de suíte em duas partes, onde o tema inicial é exposto sobre um pedal da tônica.
Fuga – construída sobre um motivo gregoriano de seis notas, o sujeito evoca a polifonia vocal.
Nº 11 em Fa Maior:
Prelúdio – os legatos que se prolongam de uma voz a outra são escritos por Bach. Notam-se efeitos dissonantes particulares, como por exemplo, entre o do bequadro e o do sustenido no compasso 52.
Nº 12 em fa menor:
Prelúdio – escrito em duas seções, se apresenta como um movimento de sonata.
Nº 13 em Fa# Maior:
Prelúdio – inicia como uma overture francesa com valores pontuados e ornamentado com fusas.
Fuga – a condução da peça e a escrita arpejada escolhida por Bach confere um aspecto instrumental à obra.
Nº 14 em fa# menor:
Prelúdio – um dos mais bonitos do segundo livro, pela sua grandiosa serenidade.
Fuga – tríplice (Bach escreve apenas uma em cada volume com esta característica); o primeiro sujeito inicia com intervalos disjuntos, o segundo com ritmo mais enérgico e o terceiro só aparece construído nos compassos que precedem a cadência final.
Nº 16 em sol menor:
Prelúdio – Bach indicou o andamento Largo em seu início; de caráter solene parece um prelúdio para órgão.
Fuga – construída de maneira particular com seis notas repetidas.
Nº 17 em La b Maior:
Prelúdio – o tema principal aparece apoiado num acorde perfeito.
Fuga – o sujeito ligado se opõe a um contra-sujeito cromático, que sugere o começo de um segundo sujeito.
Nº 18 em sol # menor:
Prelúdio – Bach indica as intensidades p e f no compasso 50.
Nº 20 em la menor:
Prelúdio – invenção a duas vozes, escrita em duas partes separadas por uma barra de repetição. A construção inteira se baseia num movimento cromático das duas vozes.
Fuga – a construção é peculiar porque, após a exposição, as novas entradas do sujeito quase nunca são integradas.
Nº 23 em Si Maior:
Prelúdio – conhecido como uma toccata, cortada por dois episódios.
Fuga – soa como uma fuga para órgão.
Nº 24 em si menor:
Prelúdio – o tema é enunciado pela mão direita e pela esquerda. Um brusco corte na sensível leva o tema inicial à mão esquerda.
Fuga – construída sobre um tema de passapied. O contra-sujeito é efêmero; ao desaparecer definitivamente, dá lugar a um novo contra-sujeito muito instrumental, que vai até a coda.
VARIAÇÕES GOLDBERG
BWV 988
Publicadas em 1742, formam a quarta parte do Clavier-Übung, e foram encomendadas pelo Conde von Keyserling para que o cravista Goldberg (aluno de Bach) pudesse tocá-las no quarto ao lado, preenchendo o vazio das noites de insônia sofridas pelo Conde. O título usado por Bach, a princípio, foi Ária com algumas variações para cravo a dois teclados.
Apesar de Bach ter sido muito preciso, mostrando a natureza do instrumento para qual foi escrito, sendo algumas para dois teclados, outras para três e outras apenas um, a questão existe: pode ser executado no piano? Pela estrutura da escrita, com superposição de mãos e rápida repetição de notas, tende-se a optar pelo cravo. No entanto existem excelentes gravações no piano, como é o caso de Glenn Gould.
Escrita em Sol Maior, o esboço harmônico da primeira Ária está presente na maioria das variações, exceto em três que estão no modo menor. À medida que se desenvolve vai tornando-se mais brilhante e mais difícil tecnicamente. Esta primeira Ária é uma Sarabanda muito ornamentada, em estilo francês, que também aparece no Clavierbüchlein, escrito para Anna Magdalena.
1ª variação – estilo de invenção a duas vozes, para um teclado.
2ª variação – a três vozes.
3ª variação – cânone all’unisuono, uma das mais difíceis.
4ª variação – alegre, ritmo rápido, é uma invenção a quatro vozes.
5ª variação – para um ou dois teclados, é um duo rápido e claro antes do segundo cânone.
6ª variação – cânone alla seconda.
7ª variação – tempo de giga, para um ou dois teclados, possui caráter de Siciliana.
8ª variação – para dois teclados, com grande ornamentação do tema.
9ª variação – cânone alla terça.
10ª variação – para um teclado, fughetta construída a quatro vozes.
11ª variação – para dois teclados, o cruzamento de mãos impõe o uso do cravo.
12ª variação – para um teclado, cânone a três vozes, alla quarta.
13ª variação – grande ária ornamentada à italiana sobre uma escrita a três vozes.
14ª variação – brilhante tocata para dois teclados; extremamente rápida, com quatro temas, seu estilo se firma desde os primeiros compassos.
15ª variação – cânone alla quinta; andante, a primeira em sol menor; de caráter expressivo, por isso o andamento moderado.
16ª variação – overture francesa em duas partes, sendo a primeira lenta e majestosa, com ritmo pontuado e a segunda um fugato a três vozes.
17ª variação – para dois teclados, lembra uma toccata, onde apenas uma idéia é desenvolvida.
18ª variação – cânone alla sexta.
19ª variação – ária em trio sobre o ritmo de passapied.
20ª variação – para dois teclados, é uma toccata muito brilhante, com três idéias dominantes.
21ª variação – cânone alla sétima, é a única que Bach não indica para quantos teclados. Utiliza cromatismo descendente.
22ª variação – alla breve, cânone imitativo em três vozes superiores.
23ª variação – toccata para dois teclados.
24ª variação – cânone alla oitava, dança moderada que se desenvolve sobre o balanço rítmico de uma sarabanda.
25ª variação – adagio para dois teclados, em sol menor; é uma ária a três vozes em estilo italiano, muito ornamentada.
26ª variação – chacone para dois teclados, utiliza polirritmia, empregando o compasso 18/16 na mão direita e 3/4 na mão esquerda.
27ª variação – para dois teclados, cânone alla nona, é simples e clara, com imitações de compasso em compasso.
28ª variação – toccata para dois teclados.
29ª variação – toccata para um ou dois teclados, apresenta uma sucessão de acordes brilhantes que se alternam nas duas mãos.
30ª variação – para um teclado, é uma coda livre, com duas melodias populares que se superpõem. Depois de um momento de jovialidade, Bach retorna à primeira versão da Sarabanda inicial.
CLAVIERBÜCHLEIN
Bach escreveu, com esse título, uma obra de cunho didático, constituída de dois livros, sendo o primeiro dedicado a Wilhelm Friedemann e o segundo, em dois volumes, dedicado a Anna Magdalena. Essa obra contém duas tábuas: uma mostrando a maneira de figurar as claves de sol, do e fa, e outra explicando treze sinais de ornamentos. Encontra-se, em seu início, o famoso Applicatio em ut majeur (BWV 994), onde Bach sugere a utilização do terceiro dedo sobre o quarto e inicia o uso do polegar, uma ousadia para a época.
O volume dedicado a Wilhelm Friedemann contém as primeiras versões das Invenções e Sinfonias e alguns Prelúdios do Livro I do Cravo bem Temperado.
No primeiro volume do Clavierbüchlein dedicado a Anna Magdalena, encontra-se a primeira versão das Suítes Francesas e também peças para órgão. O segundo volume é uma coletânea de peças como: minuetos, marchas, poloneses, musette, duas Partitas, duas Suítes Francesas, já transcritas do primeiro álbum, e também cópias de peças de diversos autores como: Hasse, Böhm, Couperin e alguns de seus filhos.
INVENÇÕES A DUAS E TRÊS VOZES
BWV 772 – 786 e BWV 787 – 801
Publicadas em Cöthen em 1723, foram escritas com fins educacionais. Em seu prefácio, Bach afirma que essas obras se destinam àqueles que queiram aprender a executar corretamente peças a duas e depois a três vozes.
As tonalidades seguem em ordem cromática e, por motivos pedagógicos, Bach evita tonalidades mais difíceis. Explora todos os processos conhecidos por ele: fuga, cânon; utiliza formas de escrever que lembram o cromatismo, o uso de pedais harmônicos, o princípio do baixo contínuo ou as diversas maneiras de se ornamentar um tema.
Cada peça é estritamente monotemática, sendo que as Invenções a duas vozes são mais limitadas e menos variadas que as Sinfonias (a três vozes).
SUITES INGLESAS
BWV 806 – 811
Não se conhece a data exata da composição dessas peças. No entanto, a diversidade encontrada nas seis suítes leva a crer que foram compostas em épocas diferentes.
A origem do nome não é explicada por Bach, mas o musicólogo J. N. Forkel acredita que tenham sido dedicadas a um rico inglês. Já Karl Geiringer admite a hipótese de que Bach tenha sido influenciado por peças de Charles Dieupart, compositor francês cuja carreira se desenvolveu em Londres. Sua Giga em La Maior serviu de modelo para o Prelúdio da primeira Suíte Inglesa.
Ao contrário das Suítes Francesas, que possuem características da música francesa, as Suítes Inglesas não apresentam qualquer similaridade com a música inglesa. São mais difíceis que as primeiras e denotam um caráter concertante deliberadamente instrumental.
Cada suíte começa por um prelúdio de grande envergadura, todas com oito partes, sempre em forma binária e estão organizadas em ordem decrescente de tonalidade: La Maior, la menor, sol menor, Fa Maior, mi menor e re menor.
SUITES FRANCESAS
BWV 812 – 817
Bach teria terminado essa coleção de seis suítes durante sua permanência em Cöthen, sendo que as cinco primeiras foram copiadas do Clavierbüchlein dedicado a Anna Magdalena.
A origem do nome tanto pode se referir ao agrupamento de danças em esquema clássico, como à influência da música francesa durante a juventude de Bach. Todas são compostas de seis ou oito partes, de execução relativamente fácil, sendo a Suíte nº 1 de caráter arcaico, e a nº 6 a mais brilhante e mais célebre. Construídas com peças em forma binária com repetição, sendo as três primeiras em modo menor e as três últimas em modo Maior.
PARTITAS
BWV 825 – 830
Foram publicadas por Bach, em Leipzig, entre 1726 e 1731, sendo uma por ano. Em 1731 foram publicadas integralmente como op. 1, recebendo o nome de Clavier-Übung.
Possuem a estrutura de uma suíte, porém são mais ricas e mais complexas. Cada uma começa com uma introdução, com títulos diferentes: Prelúdio, Sinfonia, Fantasia, Overture, Praeambulum e Toccata. Todas contêm as quatro danças tradicionais da suíte (Alemanda, Sarabanda, Corrente e Giga), acrescidas de algumas Galanteries, tais como: Minueto, Passapied, Burlesca, Scherzo e Rondo.
Com as Partitas, Bach renova consideravelmente a característica da suíte, elevando-a a seu mais alto nível.
Partita nº 1: em Si b Maior, com sete partes, distingue-se pela simplicidade relativa e concisão do Prelúdio.
Partita nº 2: é mais vasta e polifônica que a nº 1.
Partita nº 3: com sete movimentos, intercalando Galanteries: Burlesca e Scherzo.
Partita nº 4: em Re Maior, sinônimo de alegria e brilho.
Partita nº 5: intercala duas Galanteries entre a Sarabanda e a Giga: Minueto e Passapied.
Partita nº 6: em mi menor, sua versão primitiva se encontra no Clavierbüchlein, cuja toccata, utilizada como peça de introdução, possui caráter de improvisação e liberdade controlada.
ABERTURA EM ESTILO FRANCÊS EM SI MENOR
BWV 831
Pertence à segunda parte do Clavier-Übung, que contém também o Concerto Italiano. Escrita para cravo com dois teclados, contém onze movimentos, e pode ser considerada uma síntese entre a Suíte para Cravo e a Abertura para Orquestra.
Bach faz indicações de intensidade, utilizando o forte para o tutti e piano para os solos da linha melódica. A Abertura, que é escrita em três partes (grave, allegro fugato e grave), precede danças tradicionais (Corrente, Gavota I e II, Passepied I e II, Sarabanda, Bourrée I e II, Giga, Echo) e toda ela possui espírito francês, que se deve à convivência de Bach com a música de compositores franceses, dentre eles Couperin, muito tocada na corte alemã.
FANTASIA CROMÁTICA E FUGA EM RE MENOR
BWV 903
Publicada em 1802, teria sido iniciada em Cöthen e terminada em Leipzig, em 1730. Durante certa época, existiu uma dúvida a respeito de seu autor: se teria sido mesmo composta por J. S. Bach, Carl Philipp ou ainda Wilhelm Friedemann Bach. Essa obra exerceu grande influência sobre o romantismo.
A Fantasia é extremamente atormentada e movimentada. Possui três partes: a primeira uma Toccata, com espírito de improvisação e caráter virtuosístico, com um tratamento só encontrado na cadência do quinto Concerto de Brandemburgo; a segunda um amplo recitativo arioso, carregado de alterações e com grande força expressiva e a terceira um estilo improvisado do início e elementos do recitativo. As alterações se multiplicam até acalmar na cadência final.
De estilo nórdico, foi escrita à maneira de Buxtehude, caracterizado por utilizar a paixão, a grandeza, a fantasia e a procura de timbres variados. A Fuga, por sua vez, é calma, com harmonia enriquecida por tonalidades distantes de re menor. Termina com o baixo pesado e dobrado, utilizando o acorde de quatro sons, que soa como baixos de órgão. Esta resolução nunca tinha sido utilizada antes por Bach.
CONCERTO ITALIANO
Publicado em 1735, foi escrito para cravo solo com dois teclados. Essa obra-prima revela o Bach organista, sinfonista e o mestre da forma do concerto. Por que esta obra é chamada italiana e por que um concerto? Primeiro, por causa dos três movimentos que compreendem o concerto – Allegro, Andante, Presto – conforme o plano geral do concerto italiano. Segundo, porque este Concerto representa o arranjo para teclado de uma obra orquestral com um solista, baseado em um modelo existente apenas na imaginação do compositor. Nos compassos de abertura do Allegro percebe-se o tutti orquestral em oposição aos motivos lineares da voz solista. Essas passagens solo são tocadas em um teclado enquanto o outro teclado sustenta os acordes, como no estilo italiano. O Andante é lírico e quase dramático com seus recitativos e síncopes, mas também possui um amplo contorno melódico. O estilo concertato aparece novamente no final Presto onde Bach cria uma habilidosa oposição entre tutti e solista. Este final evoca o sentimento jubilante tão característico de Bach.
TOCCATAS
Essas peças são atribuídas à época da formação de Bach, tendo sido compostas em datas diferentes. Não foram editadas enquanto Bach vivia. Não possuem indicação de instrumentação e, apesar de Bach apreciar o clavicórdio, a virtuosidade dessas peças leva a crer que não são apropriadas para esse instrumento. Todas têm uma ou duas fugas.
Nº 1 em fa# menor (1709-1712):
BWV 910 – cinco partes, duas fugas
Nº 2 em do menor (1709-1712):
BWV 911 – três partes, uma fuga
Nº 3 em Re Maior (1705-1708):
BWV 912 – seis partes, uma fuga, um duplo fugato
Nº 4 em re menor (1705-1708):
BWV 913 – primeira a ser publicada, seis partes, duas fugas
Nº 5 em mi menor (1707-1710):
BWV 914 – dois movimentos lentos, duas fugas
Nº 6 em sol menor (1707-1710):
BWV 915 – cinco partes, duas fugas
Nº 7 em Sol Maior (1710):
BWV 916 – três movimentos, sendo dois rápidos (uma fuga) e um movimento central lento
BIBLIOGRAFIA:
GILLESPIE, John. Five centuries of keyboard music. New York : Dover Publications, 1965.
TRANCHEFORT, François-René (dir.) Guide de la musique de piano et clavecin. Paris : Librarie Arthème Fayard, 1987.
segunda-feira, 5 de abril de 2010
MÚSICA BARROCA ALEMÃ
UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIÁS
ESCOLA DE MÚSICA E ARTES CÊNICAS
Disciplina: Literatura e Repertório do Piano
Profª Gyovana Carneiro
MÚSICA BARROCA ALEMÃ
Os conflitos religiosos que aconteceram na Alemanha no séc. XVII e o fato do país estar politicamente descentralizado contribuíram para o nascimento de um clima artístico que criou uma divergência de estilos musicais. Assim como na Inglaterra, as influências francesa e italiana foram muito fortes. Os compositores alemães, no entanto, mais que os compositores ingleses, acrescentaram traços de sua própria iniciativa e imaginação. O estilo resultante foi um terreno fértil, sobre o qual culminou a música barroca para teclado - as composições de J. S. Bach.
A influência italiana foi mais sentida pelos compositores que trabalharam na Áustria e no sul da Alemanha. Houve um uso contínuo de muitas formas originadas na Itália, exemplificadas pela toccata, o ricercare e a canzone. A música italiana influenciou principalmente através das composições de Merulo e Frescobaldi.
A influência francesa foi sentida não apenas pelo grupo de compositores da Áustria e sul da Alemanha, mas também por um grupo centrado em Nuremberg, Stuttgart, Halle e cidades menores da Alemanha Central. Veio da França o conceito da suite de danças como uma forma unificada e o caráter de cada um de seus movimentos. Outros elementos estilísticos de Lully e de outros cravistas podem ser observados, como o uso ocasional de ornamentos floridos, o uso de conceitos programáticos e uma propensão à clareza e refinamento.
Uma terceira e importante influência deve ser mencionada. Veio do norte da Europa, mais especificamente de Sweelinck e seus alunos, particularmente Samuel Scheidt. Essa influência combinava a vivacidade e exatidão da escola italiana com a inventividade e variedade dos virginalistas ingleses. Essas características emergiram na Alemanha no séc. XVII, como as técnicas e estilos expressivos empregados na variação coral, na toccata e na fuga.
Embora muitas músicas desse período sejam obviamente destinadas ao órgão, há um grande número delas que é indicada para qualquer instrumento de teclado, assim como aconteceu em outros países. Na Alemanha o termo clavier era usado para designar a música para qualquer instrumento de teclado.
A emergência de formas do barroco alemão apresenta um quadro complexo. Freqüentemente, vários nomes eram utilizados para designar composições que são basicamente do mesmo tipo. Além disso, vários nomes que eram associados a um tipo de composição começaram a se referir a músicas com diferentes características. Novas designações começaram a aparecer, como no caso das sonatas, e velhos tipos, levemente alterados, receberam novos nomes, como a fuga, por exemplo.
A toccata continuou a ser uma peça de 3 a 5 seções, tendo sido herdadas de Merulo e Frescobaldi. No norte da Alemanha, compositores como Buxtehude começaram a desenvolver um conceito mais amplo da toccata, usando seções mais longas, figurações imaginativas, mudanças harmônicas e certos procedimentos calculados para produzir efeitos dramáticos. A fantasia não é mais uma peça de caráter estritamente imitativo, se tornando quase indistinguível da toccata. O prelúdio e a fuga estavam relacionados ao conceito que guiava as seções alternadas da toccata, onde uma composição altamente imitativa era precedida por uma de relativa liberdade.
Os diversos tipos de variações existentes continuaram a ter importante papel. Podem ser encontradas variações sobre uma melodia simples, uma ária popular, ou sobre uma das melodias padronizadas como romanesca, ruggiero ou passamezzo moderne. Tais variações freqüentemente eram chamadas de partita. Outro tipo de variação era construído sobre um modelo de baixo recorrente e designado por um dos nomes: chaconne, passacaglia ou ground bass. Variações corais eram típicas da música para órgão, mas também eram encontradas ocasionalmente na literatura para cravo e clavicórdio, a maioria entre aquelas peças para teclado que não podem ser restritas a um único instrumento de teclado, como as variações corais que aparecem na Tablatura nova de Scheidt.
O conceito da suite de danças foi emprestado da França, mas a estabilização de seu formato se deu na Alemanha. A seqüência que hoje é associada a suite barroca é exemplificada mais claramente nas obras de J. S. Bach, como se segue:
(A) allemande
(C) courante
(S) sarabande
(O) opcional: minuet, bourrée, gavotte, polonaise, passapied, aire, etc.
(G) gigue
Antes de Bach, a organização dos movimentos era variada. Por exemplo, Johann Erasmus Kindermann usou apenas ACS, e Matthias Weckmann AGCS. Johann Jacob Froberger foi a figura mais importante antes de Bach, no desenvolvimento da suite de danças na Alemanha.
A sonata teve seu ponto de partida na Itália com a sonata di chiesa. O primeiro uso do termo sonata é atribuído a Adriano Banchieri (1567-1634) como um título de exemplos musicais, encontrado em um tratado que escreveu sobre a execução do órgão, L'organo suonarino (1605). O primeiro compositor alemão a usar o termo, como um movimento de uma suíte, foi Johann Heinrich Schmelzer (ca. 1623-1680). Johann Kuhnau (1660-1722) chamou 14 de suas peças de sonatas, adicionando a suas últimas peças com esse título projetos mais elaborados e elementos descritivos. As primeiras sonatas contêm de três a seis movimentos contrastantes, freqüentemente organizados em uma seqüência que alternava andamentos lentos e rápidos. O estilo tanto podia ser de uma canção como o de uma melodia contrapontística, com o baixo funcionando como um contínuo para duas partes superiores.
Compositores:
Samuel Scheidt (1587-1654): um elo importante entre o estilo inglês do norte da Europa e a Alemanha, estudou com Sweelinck em Amsterdã. Sua obra mais importante é a coleção Tablatura nova, escrita para instrumentos de teclado em geral e que contém corais, toccatas, fantasias, passamezzos, salmos, hinos, Magnificats e uma missa. As peças estão escritas na textura homofônica e polifônica.
Johann Jacob Froberger (1616-1667): figura importante no desenvolvimento da suite de danças. Possui um estilo pessoal e sensível. Não indica ornamentação, deixando a cargo do intérprete. Suas obras incluem: 25 toccatas, 8 fantasias, 6 canções, 18 caprichos, 15 ricercares e 30 suites. A ordem original dos movimentos da suite era ACGS ou AGCS, mas o editor colocou-as numa "melhor ordem" depois da morte do compositor, estabelecendo a seqüência que hoje é associada à suite: ACSG.
Johann Casper Kerll (1627-1693): sua obra mais importante é para órgão: Modulatio organica super Magnificat octo tonis. Outras obras para teclado incluem canções, caprichos e toccatas. Utilizava procedimentos descritivos em suas obras.
Dieterich Buxtehude (1637-1707): influenciou Bach e Handel. Embora a maior parte de sua obra para teclado tenha sido dedicada ao órgão, um pequeno número de peças para cravo foi descoberto em 1942 e consiste de 19 suites (ACSG), 6 variações e 3 outras peças menores de autenticidade questionável. Exibem um estilo simples com considerável vivacidade e imaginação.
Johann Kaspar Ferdinand Fischer (ca 1650-1746): mostra grande influência francesa. Algumas de suas primeiras suites apresentam um prelúdio como peça introdutória. A ordem dos movimentos varia e quase nunca é ACSOG. São peças curtas, mas mostram habilidade e imaginação.
Johann Krieger (1652-1735): suas principais obras são: Musicalische Partien, uma série de seis suites na ordem ACSG e Anmutige Clavier-Übung, uma das primeiras obras a unir um prelúdio a uma fuga na mesma tonalidade.
Georg Muffat (1653-1704): sua principal obra para teclado é Apparatus musico-organisticus, escrita para órgão. Mostra influência de Corelli e Lully.
Johann Kuhnau (1660-1722): foi uma das figuras mais proeminentes no desenvolvimento das primeiras sonatas para teclado. Sua primeira sonata, em si b, está escrita em quatro pequenas seções e alterna andamentos lento-rápido-lento-rápido. Sua coletânea mais célebre de sonatas é Musicalische Vorstellung einiger biblischer Historien in 6 Sonaten, onde cada sonata é baseada em uma narrativa bíblica.
Georg Böhm (1661-1733): sua influência sobre Bach é evidente, visto que seus minuetos aparecem no livro de Anna Madalena. Suas obras para cravo consistem, em sua maioria, de suites.
Johann Pachelbell (1653-1706): suas obras para órgão são importantes por serem consideradas como prenúncio das obras de Bach. Escreveu corais, suites e fugas que provavelmente eram destinadas ao órgão e escritos para ritos religiosos. Embora as fugas sejam curtas e monotemáticas, são consideradas um dos mais importantes exemplos de fugas escritas antes de Bach.
Georg Philipp Telemann (1681-1767): um dos mais prolíficos compositores de toda a história da música, cuja obra infelizmente ainda é ignorada. Pesquisou idéias na França com esperança de reformar a música na Alemanha. Inspirou-se em Couperin, Lully e Rameau. Seu repertório merece ser conhecido, principalmente as sonatas e fugas, que mesclam o estilo galante francês com o vigor italiano, as peças imitativas, as fantasias e as sonatas inspiradas em Pasquini. Seu talento é melhor representado em suas fantasias.
ESCOLA DE MÚSICA E ARTES CÊNICAS
Disciplina: Literatura e Repertório do Piano
Profª Gyovana Carneiro
MÚSICA BARROCA ALEMÃ
Os conflitos religiosos que aconteceram na Alemanha no séc. XVII e o fato do país estar politicamente descentralizado contribuíram para o nascimento de um clima artístico que criou uma divergência de estilos musicais. Assim como na Inglaterra, as influências francesa e italiana foram muito fortes. Os compositores alemães, no entanto, mais que os compositores ingleses, acrescentaram traços de sua própria iniciativa e imaginação. O estilo resultante foi um terreno fértil, sobre o qual culminou a música barroca para teclado - as composições de J. S. Bach.
A influência italiana foi mais sentida pelos compositores que trabalharam na Áustria e no sul da Alemanha. Houve um uso contínuo de muitas formas originadas na Itália, exemplificadas pela toccata, o ricercare e a canzone. A música italiana influenciou principalmente através das composições de Merulo e Frescobaldi.
A influência francesa foi sentida não apenas pelo grupo de compositores da Áustria e sul da Alemanha, mas também por um grupo centrado em Nuremberg, Stuttgart, Halle e cidades menores da Alemanha Central. Veio da França o conceito da suite de danças como uma forma unificada e o caráter de cada um de seus movimentos. Outros elementos estilísticos de Lully e de outros cravistas podem ser observados, como o uso ocasional de ornamentos floridos, o uso de conceitos programáticos e uma propensão à clareza e refinamento.
Uma terceira e importante influência deve ser mencionada. Veio do norte da Europa, mais especificamente de Sweelinck e seus alunos, particularmente Samuel Scheidt. Essa influência combinava a vivacidade e exatidão da escola italiana com a inventividade e variedade dos virginalistas ingleses. Essas características emergiram na Alemanha no séc. XVII, como as técnicas e estilos expressivos empregados na variação coral, na toccata e na fuga.
Embora muitas músicas desse período sejam obviamente destinadas ao órgão, há um grande número delas que é indicada para qualquer instrumento de teclado, assim como aconteceu em outros países. Na Alemanha o termo clavier era usado para designar a música para qualquer instrumento de teclado.
A emergência de formas do barroco alemão apresenta um quadro complexo. Freqüentemente, vários nomes eram utilizados para designar composições que são basicamente do mesmo tipo. Além disso, vários nomes que eram associados a um tipo de composição começaram a se referir a músicas com diferentes características. Novas designações começaram a aparecer, como no caso das sonatas, e velhos tipos, levemente alterados, receberam novos nomes, como a fuga, por exemplo.
A toccata continuou a ser uma peça de 3 a 5 seções, tendo sido herdadas de Merulo e Frescobaldi. No norte da Alemanha, compositores como Buxtehude começaram a desenvolver um conceito mais amplo da toccata, usando seções mais longas, figurações imaginativas, mudanças harmônicas e certos procedimentos calculados para produzir efeitos dramáticos. A fantasia não é mais uma peça de caráter estritamente imitativo, se tornando quase indistinguível da toccata. O prelúdio e a fuga estavam relacionados ao conceito que guiava as seções alternadas da toccata, onde uma composição altamente imitativa era precedida por uma de relativa liberdade.
Os diversos tipos de variações existentes continuaram a ter importante papel. Podem ser encontradas variações sobre uma melodia simples, uma ária popular, ou sobre uma das melodias padronizadas como romanesca, ruggiero ou passamezzo moderne. Tais variações freqüentemente eram chamadas de partita. Outro tipo de variação era construído sobre um modelo de baixo recorrente e designado por um dos nomes: chaconne, passacaglia ou ground bass. Variações corais eram típicas da música para órgão, mas também eram encontradas ocasionalmente na literatura para cravo e clavicórdio, a maioria entre aquelas peças para teclado que não podem ser restritas a um único instrumento de teclado, como as variações corais que aparecem na Tablatura nova de Scheidt.
O conceito da suite de danças foi emprestado da França, mas a estabilização de seu formato se deu na Alemanha. A seqüência que hoje é associada a suite barroca é exemplificada mais claramente nas obras de J. S. Bach, como se segue:
(A) allemande
(C) courante
(S) sarabande
(O) opcional: minuet, bourrée, gavotte, polonaise, passapied, aire, etc.
(G) gigue
Antes de Bach, a organização dos movimentos era variada. Por exemplo, Johann Erasmus Kindermann usou apenas ACS, e Matthias Weckmann AGCS. Johann Jacob Froberger foi a figura mais importante antes de Bach, no desenvolvimento da suite de danças na Alemanha.
A sonata teve seu ponto de partida na Itália com a sonata di chiesa. O primeiro uso do termo sonata é atribuído a Adriano Banchieri (1567-1634) como um título de exemplos musicais, encontrado em um tratado que escreveu sobre a execução do órgão, L'organo suonarino (1605). O primeiro compositor alemão a usar o termo, como um movimento de uma suíte, foi Johann Heinrich Schmelzer (ca. 1623-1680). Johann Kuhnau (1660-1722) chamou 14 de suas peças de sonatas, adicionando a suas últimas peças com esse título projetos mais elaborados e elementos descritivos. As primeiras sonatas contêm de três a seis movimentos contrastantes, freqüentemente organizados em uma seqüência que alternava andamentos lentos e rápidos. O estilo tanto podia ser de uma canção como o de uma melodia contrapontística, com o baixo funcionando como um contínuo para duas partes superiores.
Compositores:
Samuel Scheidt (1587-1654): um elo importante entre o estilo inglês do norte da Europa e a Alemanha, estudou com Sweelinck em Amsterdã. Sua obra mais importante é a coleção Tablatura nova, escrita para instrumentos de teclado em geral e que contém corais, toccatas, fantasias, passamezzos, salmos, hinos, Magnificats e uma missa. As peças estão escritas na textura homofônica e polifônica.
Johann Jacob Froberger (1616-1667): figura importante no desenvolvimento da suite de danças. Possui um estilo pessoal e sensível. Não indica ornamentação, deixando a cargo do intérprete. Suas obras incluem: 25 toccatas, 8 fantasias, 6 canções, 18 caprichos, 15 ricercares e 30 suites. A ordem original dos movimentos da suite era ACGS ou AGCS, mas o editor colocou-as numa "melhor ordem" depois da morte do compositor, estabelecendo a seqüência que hoje é associada à suite: ACSG.
Johann Casper Kerll (1627-1693): sua obra mais importante é para órgão: Modulatio organica super Magnificat octo tonis. Outras obras para teclado incluem canções, caprichos e toccatas. Utilizava procedimentos descritivos em suas obras.
Dieterich Buxtehude (1637-1707): influenciou Bach e Handel. Embora a maior parte de sua obra para teclado tenha sido dedicada ao órgão, um pequeno número de peças para cravo foi descoberto em 1942 e consiste de 19 suites (ACSG), 6 variações e 3 outras peças menores de autenticidade questionável. Exibem um estilo simples com considerável vivacidade e imaginação.
Johann Kaspar Ferdinand Fischer (ca 1650-1746): mostra grande influência francesa. Algumas de suas primeiras suites apresentam um prelúdio como peça introdutória. A ordem dos movimentos varia e quase nunca é ACSOG. São peças curtas, mas mostram habilidade e imaginação.
Johann Krieger (1652-1735): suas principais obras são: Musicalische Partien, uma série de seis suites na ordem ACSG e Anmutige Clavier-Übung, uma das primeiras obras a unir um prelúdio a uma fuga na mesma tonalidade.
Georg Muffat (1653-1704): sua principal obra para teclado é Apparatus musico-organisticus, escrita para órgão. Mostra influência de Corelli e Lully.
Johann Kuhnau (1660-1722): foi uma das figuras mais proeminentes no desenvolvimento das primeiras sonatas para teclado. Sua primeira sonata, em si b, está escrita em quatro pequenas seções e alterna andamentos lento-rápido-lento-rápido. Sua coletânea mais célebre de sonatas é Musicalische Vorstellung einiger biblischer Historien in 6 Sonaten, onde cada sonata é baseada em uma narrativa bíblica.
Georg Böhm (1661-1733): sua influência sobre Bach é evidente, visto que seus minuetos aparecem no livro de Anna Madalena. Suas obras para cravo consistem, em sua maioria, de suites.
Johann Pachelbell (1653-1706): suas obras para órgão são importantes por serem consideradas como prenúncio das obras de Bach. Escreveu corais, suites e fugas que provavelmente eram destinadas ao órgão e escritos para ritos religiosos. Embora as fugas sejam curtas e monotemáticas, são consideradas um dos mais importantes exemplos de fugas escritas antes de Bach.
Georg Philipp Telemann (1681-1767): um dos mais prolíficos compositores de toda a história da música, cuja obra infelizmente ainda é ignorada. Pesquisou idéias na França com esperança de reformar a música na Alemanha. Inspirou-se em Couperin, Lully e Rameau. Seu repertório merece ser conhecido, principalmente as sonatas e fugas, que mesclam o estilo galante francês com o vigor italiano, as peças imitativas, as fantasias e as sonatas inspiradas em Pasquini. Seu talento é melhor representado em suas fantasias.
Música Barroca Francesa
UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIÁS
ESCOLA DE MÚSICA E ARTES CÊNICAS
Disciplina: Literatura e Repertório do Piano
Profª Gyovana Carneiro
MÚSICA BARROCA FRANCESA
Na França, o mais popular instrumento da Renascença e do princípio do período Barroco foi o alaúde. Como os outros instrumentos barrocos, os alaúdes eram obras de arte altamente elaboradas. Os intérpretes do alaúde desenvolveram um estilo distinto de execução, que foi famoso por toda a Europa. Ornamentavam suas músicas adicionando notas, deslizando o dedo pela corda, depois que esta foi acionada, movimentando o dedo de um lado para outro, e de muitas outras maneiras sutis. Como a popularidade do alaúde começou a diminuir, o cravo se tornou mais e mais moderno. Era um instrumento adequado para ambientes pequenos e, como era um favorito da corte, era também um símbolo de status.
Os cravistas adotaram muito dos efeitos estilísticos dos alaudistas. Os acordes quebrados, cujos sons se sobrepunham e ressoavam juntos antes de diminuírem, no alaúde, foram transferidos imediatamente para o cravo. Os ornamentos feitos com o deslizamento do dedo se transformaram em apogeaturas prolongadas, associadas a peças delicadas. A elegância, ritmos desiguais, tão característicos da linguagem francesa e da poesia em particular, tornou-se um aspecto tão dominante da música francesa, que a fez reconhecível ao ouvido, mesmo que o compositor fosse desconhecido.
As decorações arquitetônicas elaboradas, os costumes suntuosos e excessivos, as maneiras ritualísticas da corte, tudo isto é encontrado na música, sob a forma de ornamentos delicados e quase sempre excessivamente abundantes. Os franceses eram mais aptos a escrever a ornamentação específica que os italianos, mas a desigualdade característica do ritmo francês, bem como a excessiva pontuação em peças vivas e enérgicas, era tomada por certa mesmo sem notação específica. Em seu livro, A Arte de tocar o Cravo, François Couperin escreveu que o intérprete devia aparentar naturalidade diante do instrumento, como se raramente se preocupasse com a técnica do que estava executando. Isto chama atenção para o fato de que, ainda que um grande cuidado devesse ser exercitado nesta música, ela deveria sempre aparentar como improvisadamente elegante.
A DESIGUALDADE
Os músicos que tocam música “popular”, incluindo jazz, blues, rock, entre outros, têm muitos costumes em comum com os músicos da era barroca. Eles improvisam, alteram ritmos e melodias livremente. Um costume importante é a prática de tocar desigualmente (longa-curta, longa-curta) notas que são escritas igualmente (duas colcheias, por exemplo). Este é o artifício que, originalmente deu ao jazz seu som dançante e relaxado, e aplicado a todos os tipos de música popular.
A quantidade exata de desigualdade depende do caráter ou estilo da peça, tanto quanto do andamento e capricho do intérprete. Esta é exatamente o tipo de coisa que não pode ser precisamente indicada na notação escrita.
As instruções escritas pelos músicos mais antigos provam que esta prática vem desde o final da Renascença. Embora não tenha nenhuma evidência de que tenha começado na França, a desigualdade se tornou, durante o período barroco, uma parte importante do estilo francês de performance. Em seu livro A Arte de tocar o Cravo, François Couperin escreveu: “Não tocamos nossa música como está escrita, mas pontuando as várias colcheias que se sucedem por graus conjuntos; contudo, as escrevemos em valores iguais”.
A desigualdade é algumas vezes, indicada na música barroca francesa por um sinal de ligadura sobre pares de notas que se movem numa escala. É dado como certo que outras notas numa escala, se estas são mais rápidas que a unidade de tempo, e se descem naturalmente por pares, devem ser tocadas desigualmente, mesmo se não estiver indicada na partitura. A desigualdade acrescenta grande elegância a muitas melodias de andamento moderado. No entanto, não é utilizada em andamentos muito rápidos, onde soaria furioso, frenético, nem em andamentos muito lentos, que soaria moroso, preguiçoso. Não é usada em peças onde há muitas figuras quebradas, saltos e notas repetidas, ou em passagens que contém grupos mistos de notas e pausas.
A quantidade de desigualdade a ser utilizada deve se estender de uma sutil, quase imperceptível diferença entre longo e curto, até um enérgico ritmo pontuado de colcheia e semicolcheia.
Compositores:
Louis Couperin (1626-1661): tio de François Couperin, sucedeu seu pai como organista em St. Gervais, em Paris. Ele e seus dois irmãos estudaram com o celebrado Chambonnières. Um de seus contemporâneos escreveu que sua execução ao cravo era “altamente considerada por pessoas instruídas, por causa dos acordes simples que ele enriquecia com bonitas dissonâncias, desenhos e imitações”.
Jacques Champion de Chambonnières (1602-1673): foi reconhecido pela “clareza e suavidade de seu toque ao cravo”. Foi um compositor e professor famoso e sua influência foi amplamente sentida. É conhecido como o fundador da escola francesa de compositores para cravo. Entre seus alunos destaca-se Louis Couperin.
Jean-Philippe Rameau (1683-1764): foi famoso não só por suas obras para cravo, mas também como um compositor de ópera e música de câmara. Seus tratados teóricos sobre harmonia ajudaram a estabelecer o uso dos acordes maiores e menores de hoje.
Michel Corrette (1709-1795): foi organista e compositor do Colégio Jesuíta de Paris, em 1738. Compôs música para igreja, de câmara e para cravo solo, e também métodos para voz e vários instrumentos.
François Dieupart (1670-1740): foi um famoso cravista e violinista francês. Mudou-se para Londres em 1700 e foi, durante muitos anos “maestro al cembalo” (condutor-cravista) nas óperas de Handel.
François Couperin (1668-1733): parece ter vivido toda a sua vida em Paris. Era sobrinho de Louis Couperin, e foi o mais famoso de uma linhagem de músicos chamados Couperin. Seus contemporâneos o apelidaram de “O Grande”. Foi organista e cravista do “Rei Sol”, Luis XIV. Além de música de câmara e de igreja, escreveu quatro livros de peças para cravo e um importante livro sobre técnica e estilo, intitulado “A Arte de tocar o Cravo”, que é um dos mais importantes livros escritos por um grande músico da era barroca.
ESCOLA DE MÚSICA E ARTES CÊNICAS
Disciplina: Literatura e Repertório do Piano
Profª Gyovana Carneiro
MÚSICA BARROCA FRANCESA
Na França, o mais popular instrumento da Renascença e do princípio do período Barroco foi o alaúde. Como os outros instrumentos barrocos, os alaúdes eram obras de arte altamente elaboradas. Os intérpretes do alaúde desenvolveram um estilo distinto de execução, que foi famoso por toda a Europa. Ornamentavam suas músicas adicionando notas, deslizando o dedo pela corda, depois que esta foi acionada, movimentando o dedo de um lado para outro, e de muitas outras maneiras sutis. Como a popularidade do alaúde começou a diminuir, o cravo se tornou mais e mais moderno. Era um instrumento adequado para ambientes pequenos e, como era um favorito da corte, era também um símbolo de status.
Os cravistas adotaram muito dos efeitos estilísticos dos alaudistas. Os acordes quebrados, cujos sons se sobrepunham e ressoavam juntos antes de diminuírem, no alaúde, foram transferidos imediatamente para o cravo. Os ornamentos feitos com o deslizamento do dedo se transformaram em apogeaturas prolongadas, associadas a peças delicadas. A elegância, ritmos desiguais, tão característicos da linguagem francesa e da poesia em particular, tornou-se um aspecto tão dominante da música francesa, que a fez reconhecível ao ouvido, mesmo que o compositor fosse desconhecido.
As decorações arquitetônicas elaboradas, os costumes suntuosos e excessivos, as maneiras ritualísticas da corte, tudo isto é encontrado na música, sob a forma de ornamentos delicados e quase sempre excessivamente abundantes. Os franceses eram mais aptos a escrever a ornamentação específica que os italianos, mas a desigualdade característica do ritmo francês, bem como a excessiva pontuação em peças vivas e enérgicas, era tomada por certa mesmo sem notação específica. Em seu livro, A Arte de tocar o Cravo, François Couperin escreveu que o intérprete devia aparentar naturalidade diante do instrumento, como se raramente se preocupasse com a técnica do que estava executando. Isto chama atenção para o fato de que, ainda que um grande cuidado devesse ser exercitado nesta música, ela deveria sempre aparentar como improvisadamente elegante.
A DESIGUALDADE
Os músicos que tocam música “popular”, incluindo jazz, blues, rock, entre outros, têm muitos costumes em comum com os músicos da era barroca. Eles improvisam, alteram ritmos e melodias livremente. Um costume importante é a prática de tocar desigualmente (longa-curta, longa-curta) notas que são escritas igualmente (duas colcheias, por exemplo). Este é o artifício que, originalmente deu ao jazz seu som dançante e relaxado, e aplicado a todos os tipos de música popular.
A quantidade exata de desigualdade depende do caráter ou estilo da peça, tanto quanto do andamento e capricho do intérprete. Esta é exatamente o tipo de coisa que não pode ser precisamente indicada na notação escrita.
As instruções escritas pelos músicos mais antigos provam que esta prática vem desde o final da Renascença. Embora não tenha nenhuma evidência de que tenha começado na França, a desigualdade se tornou, durante o período barroco, uma parte importante do estilo francês de performance. Em seu livro A Arte de tocar o Cravo, François Couperin escreveu: “Não tocamos nossa música como está escrita, mas pontuando as várias colcheias que se sucedem por graus conjuntos; contudo, as escrevemos em valores iguais”.
A desigualdade é algumas vezes, indicada na música barroca francesa por um sinal de ligadura sobre pares de notas que se movem numa escala. É dado como certo que outras notas numa escala, se estas são mais rápidas que a unidade de tempo, e se descem naturalmente por pares, devem ser tocadas desigualmente, mesmo se não estiver indicada na partitura. A desigualdade acrescenta grande elegância a muitas melodias de andamento moderado. No entanto, não é utilizada em andamentos muito rápidos, onde soaria furioso, frenético, nem em andamentos muito lentos, que soaria moroso, preguiçoso. Não é usada em peças onde há muitas figuras quebradas, saltos e notas repetidas, ou em passagens que contém grupos mistos de notas e pausas.
A quantidade de desigualdade a ser utilizada deve se estender de uma sutil, quase imperceptível diferença entre longo e curto, até um enérgico ritmo pontuado de colcheia e semicolcheia.
Compositores:
Louis Couperin (1626-1661): tio de François Couperin, sucedeu seu pai como organista em St. Gervais, em Paris. Ele e seus dois irmãos estudaram com o celebrado Chambonnières. Um de seus contemporâneos escreveu que sua execução ao cravo era “altamente considerada por pessoas instruídas, por causa dos acordes simples que ele enriquecia com bonitas dissonâncias, desenhos e imitações”.
Jacques Champion de Chambonnières (1602-1673): foi reconhecido pela “clareza e suavidade de seu toque ao cravo”. Foi um compositor e professor famoso e sua influência foi amplamente sentida. É conhecido como o fundador da escola francesa de compositores para cravo. Entre seus alunos destaca-se Louis Couperin.
Jean-Philippe Rameau (1683-1764): foi famoso não só por suas obras para cravo, mas também como um compositor de ópera e música de câmara. Seus tratados teóricos sobre harmonia ajudaram a estabelecer o uso dos acordes maiores e menores de hoje.
Michel Corrette (1709-1795): foi organista e compositor do Colégio Jesuíta de Paris, em 1738. Compôs música para igreja, de câmara e para cravo solo, e também métodos para voz e vários instrumentos.
François Dieupart (1670-1740): foi um famoso cravista e violinista francês. Mudou-se para Londres em 1700 e foi, durante muitos anos “maestro al cembalo” (condutor-cravista) nas óperas de Handel.
François Couperin (1668-1733): parece ter vivido toda a sua vida em Paris. Era sobrinho de Louis Couperin, e foi o mais famoso de uma linhagem de músicos chamados Couperin. Seus contemporâneos o apelidaram de “O Grande”. Foi organista e cravista do “Rei Sol”, Luis XIV. Além de música de câmara e de igreja, escreveu quatro livros de peças para cravo e um importante livro sobre técnica e estilo, intitulado “A Arte de tocar o Cravo”, que é um dos mais importantes livros escritos por um grande músico da era barroca.
segunda-feira, 29 de março de 2010
MÚSICA PARA TECLADO NA ESPANHA E PORTUGAL NO SÉC. XVIII
PORTUGAL
A música portuguesa para teclado do séc. XVII era limitada em sua maioria para o órgão, sendo Manuel Rodrigues Coelho o compositor mais notável.
No séc. XVIII se destacou o compositor Antônio Carlos Seixas (1704-1742) que mostra influência de Scarlatti em suas sonatas e toccatas. No entanto, alguns de seus procedimentos harmônicos eram inusitados e provavelmente desconhecidos por Scarlatti.
Outro compositor foi João de Sousa Carvalho ( -1798) que, algumas vezes, era chamado de Mozart português por causa de seu estilo operístico. Muitas de suas obras denotam ter sido escritas durante o período de transição do cravo para o piano.
Além desses compositores, muito pouco se conhece sobre a música feita para teclado em Portugal durante os sécs. XVII e XVIII. Os registros históricos relatam concertos patrocinados pela corte real, freqüentemente com músicos estrangeiros, especialmente os italianos, que influenciaram os compositores nativos.
ESPANHA
A música espanhola para teclado oferece muito pouco se comparada à originalidade da escola virginalista inglesa, à elegância da escola cravista francesa ou à vitalidade da escola italiana. Na Espanha do séc. XVIII, a composição para o cravo era aparentemente apenas uma diversão para músicos que trabalhavam seriamente em outros campos da música. Além disso, a corte espanhola, diferentemente da realeza francesa, tratava seus músicos indiferentemente, algumas vezes os recompensando, e outras os ignorando. Como resultado, a música espanhola para teclado - particularmente a música para cravo - não é baseada em uma tradição bem estabelecida e progressiva.
A música espanhola quase não tem ornamentação e utiliza apenas a mais comum e simples harmonia.
A escola cravista espanhola, se assim pode ser chamada, recebeu ímpeto de três fontes: primeiro, a influência de Domenico Scarlatti, que passou praticamente toda sua carreira na Espanha; segundo, a técnica do violão; e o terceiro foi o nacionalismo ardente que permeia quase toda música secular espanhola.
Padre Antonio Soler (1729-1783) foi o compositor que mais se destacou na Espanha do séc. XVIII. Escreveu sonatas nos moldes das sonatas de Scarlatti.
Quando Soler morreu, em 1783, o modelo da sonata clássica já estava em voga na maioria dos países europeus. Os espanhóis, no entanto, mantinham a forma em um movimento e bipartida até aproximadamente a metade do séc. XIX.
Uma exceção foi Manuel Blasco de Nebra (1750-1784) que publicou sonatas em 2 movimentos: um adagio seguido por um allegro ou presto, que são obras de inspiração clássica.
Outros compositores:
Felix Máximo López (1742- ): contribuição significativa para a música espanhola com suas sonatas; Pe. Rafael Anglés (1731-1816); Pe. Felipe Rodriguez (1759-1814); Mateo Albeniz (1760-1831); Pe. José Galles (1761-1836).
Com a exceção de Soler, é duvidoso que esses compositores espanhóis tenham levado suas obras para teclado tão a sério.A maioria deles passou a vida a serviço da Igreja, escrevendo música sacra, para coral e órgão, e é fácil imaginar que suas composições para teclado tenham sido escritas apenas por diversão. Se foi assim, atingiram plenamente seu propósito.
A música portuguesa para teclado do séc. XVII era limitada em sua maioria para o órgão, sendo Manuel Rodrigues Coelho o compositor mais notável.
No séc. XVIII se destacou o compositor Antônio Carlos Seixas (1704-1742) que mostra influência de Scarlatti em suas sonatas e toccatas. No entanto, alguns de seus procedimentos harmônicos eram inusitados e provavelmente desconhecidos por Scarlatti.
Outro compositor foi João de Sousa Carvalho ( -1798) que, algumas vezes, era chamado de Mozart português por causa de seu estilo operístico. Muitas de suas obras denotam ter sido escritas durante o período de transição do cravo para o piano.
Além desses compositores, muito pouco se conhece sobre a música feita para teclado em Portugal durante os sécs. XVII e XVIII. Os registros históricos relatam concertos patrocinados pela corte real, freqüentemente com músicos estrangeiros, especialmente os italianos, que influenciaram os compositores nativos.
ESPANHA
A música espanhola para teclado oferece muito pouco se comparada à originalidade da escola virginalista inglesa, à elegância da escola cravista francesa ou à vitalidade da escola italiana. Na Espanha do séc. XVIII, a composição para o cravo era aparentemente apenas uma diversão para músicos que trabalhavam seriamente em outros campos da música. Além disso, a corte espanhola, diferentemente da realeza francesa, tratava seus músicos indiferentemente, algumas vezes os recompensando, e outras os ignorando. Como resultado, a música espanhola para teclado - particularmente a música para cravo - não é baseada em uma tradição bem estabelecida e progressiva.
A música espanhola quase não tem ornamentação e utiliza apenas a mais comum e simples harmonia.
A escola cravista espanhola, se assim pode ser chamada, recebeu ímpeto de três fontes: primeiro, a influência de Domenico Scarlatti, que passou praticamente toda sua carreira na Espanha; segundo, a técnica do violão; e o terceiro foi o nacionalismo ardente que permeia quase toda música secular espanhola.
Padre Antonio Soler (1729-1783) foi o compositor que mais se destacou na Espanha do séc. XVIII. Escreveu sonatas nos moldes das sonatas de Scarlatti.
Quando Soler morreu, em 1783, o modelo da sonata clássica já estava em voga na maioria dos países europeus. Os espanhóis, no entanto, mantinham a forma em um movimento e bipartida até aproximadamente a metade do séc. XIX.
Uma exceção foi Manuel Blasco de Nebra (1750-1784) que publicou sonatas em 2 movimentos: um adagio seguido por um allegro ou presto, que são obras de inspiração clássica.
Outros compositores:
Felix Máximo López (1742- ): contribuição significativa para a música espanhola com suas sonatas; Pe. Rafael Anglés (1731-1816); Pe. Felipe Rodriguez (1759-1814); Mateo Albeniz (1760-1831); Pe. José Galles (1761-1836).
Com a exceção de Soler, é duvidoso que esses compositores espanhóis tenham levado suas obras para teclado tão a sério.A maioria deles passou a vida a serviço da Igreja, escrevendo música sacra, para coral e órgão, e é fácil imaginar que suas composições para teclado tenham sido escritas apenas por diversão. Se foi assim, atingiram plenamente seu propósito.
MÚSICA INGLESA PARA TECLADO
MÚSICA INGLESA PARA TECLADO
Os compositores produziram muita música para instrumentos de teclado durante a segunda metade do séc. XVI, sendo que a Inglaterra foi o primeiro país a fazer distinção entre a música para órgão e a música para o cravo.
Uma das razões atribuídas à popularidade do virginal foi a imposição do protestantismo na Inglaterra, que abafou a música feita para igreja. A mudança do órgão para o virginal aconteceu naturalmente, visto que os órgãos utilizados pelos ingleses possuíam certa similaridade com o virginal, devido à sonoridade clara e suave, à falta de pedal e à ausência da pompa dos instrumentos utilizados pelos outros países europeus.
O virginal foi o instrumento favorito dos monarcas ingleses.
As mais importantes coleções para virginal:
1- My Lady Nevells Booke
2- Parthenia or the Maydenhead of the first musicke that ever was printed for the Virginals
3- Benjamin Cosyn's Virginal Book
4- Will Forster's Virginal Book
5- Parthenia In-Violata or Mayden-Musicke for the Virginalls and Bass-Viol
6- Dublin Virginal Book
7- Fitzwilliam Virginal Book (1620): a maior e mais importante coleção da época. Possui quase 300 peças de compositores representativos do período. Dentre esses, cita-se alguns nomes que contribuíram para o manuscrito:
1ª geração: William Byrd (1542-1623); Thomas Tallis (1505-1583); William Blitheman (? -1591).
2ª geração: Peter Philips (1555-1628); John Bull (1562-1628); Giles Farnaby (1560-1640).
3ª geração: Orlando Gibbons (1583-1625)
O nome se refere ao fato do manuscrito ter pertencido ao Lord Fitzwilliam até o final do séc. XVIII, sendo que agora se encontra no Museu Fitzwilliam (fundado em 1816) na Universidade de Cambridge.
Contém diversas formas: danças, fantasias, motetos, prelúdios, air, invenções contrapontísticas e cantos gregorianos. Além dos compositores citados, inclui peças dos compositores: Richard Farnaby, Robert Johnsons, Thomas Morley, John Munday, Martin Peerson, Ferdinando Richardson, William Tisdall, Thomas Tomkins, Francis Tregian e muitos outros.
As técnicas de composição utilizadas eram uma mistura das práticas antigas com novas formas de expressão. O tratamento imitativo, característico da música vocal renascentista, é encontrado em algumas peças contrapontísticas para virginal. O artifício mais marcante utilizado pelos compositores virginalistas era o método de embelezamento de linhas melódicas através do acréscimo de notas. Esse procedimento pode ser descrito como um tipo de variação instrumental em que o motivo original é tão encoberto por notas estranhas que se transforma completamente.
A ESCOLA VIRGINALISTA INGLESA
O nome mais marcante do séc. XVII é o de Henry Purcell (1658-1695). Embora seja mais lembrado por sua obra vocal e orquestral, delineou sua música para teclado com grande charme e simplicidade. Emprestou dos franceses sua ornamentação e a forma suite e dos italianos a força melódica. Sua obra para cravo consiste, principalmente de suites e lessons.
Suas suítes são compostas de pequenas peças, com texturas simples e harmonia padronizada. Utiliza vários tipos de ornamentos. A peça mais conhecida é Trumpet tune, em Re Maior, que se baseia em apenas dois acordes.
Outros compositores que se destacaram: John Blow (1649-1708), que foi professor de Purcell e J.Clarke, William Croft (1678-1727) e Jeremiah Clarke (1673-1707).
Até o início do séc. XVIII a música inglesa manteve suas características individuais, sendo influenciada, a partir dessa época por compositores estrangeiros como Charles Dieupart, Christoph Schmid e Handel.
Além das obras de Purcell, a música para teclado do período de 1650-1750 parece em desacordo com os acontecimentos precedentes quando comparado à música deixada pela escola virginalista que o precedeu. Até pelo meio do séc. XVIII já não havia mais uma verdadeira escola de composição inglesa para teclado. E só foi no final do séc. XIX que os compositores ingleses reviveram seu interesse pela música para teclado.
Os compositores produziram muita música para instrumentos de teclado durante a segunda metade do séc. XVI, sendo que a Inglaterra foi o primeiro país a fazer distinção entre a música para órgão e a música para o cravo.
Uma das razões atribuídas à popularidade do virginal foi a imposição do protestantismo na Inglaterra, que abafou a música feita para igreja. A mudança do órgão para o virginal aconteceu naturalmente, visto que os órgãos utilizados pelos ingleses possuíam certa similaridade com o virginal, devido à sonoridade clara e suave, à falta de pedal e à ausência da pompa dos instrumentos utilizados pelos outros países europeus.
O virginal foi o instrumento favorito dos monarcas ingleses.
As mais importantes coleções para virginal:
1- My Lady Nevells Booke
2- Parthenia or the Maydenhead of the first musicke that ever was printed for the Virginals
3- Benjamin Cosyn's Virginal Book
4- Will Forster's Virginal Book
5- Parthenia In-Violata or Mayden-Musicke for the Virginalls and Bass-Viol
6- Dublin Virginal Book
7- Fitzwilliam Virginal Book (1620): a maior e mais importante coleção da época. Possui quase 300 peças de compositores representativos do período. Dentre esses, cita-se alguns nomes que contribuíram para o manuscrito:
1ª geração: William Byrd (1542-1623); Thomas Tallis (1505-1583); William Blitheman (? -1591).
2ª geração: Peter Philips (1555-1628); John Bull (1562-1628); Giles Farnaby (1560-1640).
3ª geração: Orlando Gibbons (1583-1625)
O nome se refere ao fato do manuscrito ter pertencido ao Lord Fitzwilliam até o final do séc. XVIII, sendo que agora se encontra no Museu Fitzwilliam (fundado em 1816) na Universidade de Cambridge.
Contém diversas formas: danças, fantasias, motetos, prelúdios, air, invenções contrapontísticas e cantos gregorianos. Além dos compositores citados, inclui peças dos compositores: Richard Farnaby, Robert Johnsons, Thomas Morley, John Munday, Martin Peerson, Ferdinando Richardson, William Tisdall, Thomas Tomkins, Francis Tregian e muitos outros.
As técnicas de composição utilizadas eram uma mistura das práticas antigas com novas formas de expressão. O tratamento imitativo, característico da música vocal renascentista, é encontrado em algumas peças contrapontísticas para virginal. O artifício mais marcante utilizado pelos compositores virginalistas era o método de embelezamento de linhas melódicas através do acréscimo de notas. Esse procedimento pode ser descrito como um tipo de variação instrumental em que o motivo original é tão encoberto por notas estranhas que se transforma completamente.
A ESCOLA VIRGINALISTA INGLESA
O nome mais marcante do séc. XVII é o de Henry Purcell (1658-1695). Embora seja mais lembrado por sua obra vocal e orquestral, delineou sua música para teclado com grande charme e simplicidade. Emprestou dos franceses sua ornamentação e a forma suite e dos italianos a força melódica. Sua obra para cravo consiste, principalmente de suites e lessons.
Suas suítes são compostas de pequenas peças, com texturas simples e harmonia padronizada. Utiliza vários tipos de ornamentos. A peça mais conhecida é Trumpet tune, em Re Maior, que se baseia em apenas dois acordes.
Outros compositores que se destacaram: John Blow (1649-1708), que foi professor de Purcell e J.Clarke, William Croft (1678-1727) e Jeremiah Clarke (1673-1707).
Até o início do séc. XVIII a música inglesa manteve suas características individuais, sendo influenciada, a partir dessa época por compositores estrangeiros como Charles Dieupart, Christoph Schmid e Handel.
Além das obras de Purcell, a música para teclado do período de 1650-1750 parece em desacordo com os acontecimentos precedentes quando comparado à música deixada pela escola virginalista que o precedeu. Até pelo meio do séc. XVIII já não havia mais uma verdadeira escola de composição inglesa para teclado. E só foi no final do séc. XIX que os compositores ingleses reviveram seu interesse pela música para teclado.
segunda-feira, 22 de março de 2010
MÚSICA BARROCA ITALIANA
MÚSICA BARROCA ITALIANA
Um grupo de compositores que trabalhava em Nápoles, no final do séc. XVI e início do séc. XVII, escrevia música cujas características anunciavam o barroco italiano. Três nomes desse grupo devem ser destacados: Giovanni Maria Trabaci (ca. 1580-1647): publicou duas coleções de música para teclado, que continham ricercares, canzonas, capriccios, partitas e galliards. As partitas e galliards eram bastante apropriadas para o cravo. Antonio Valente (ca. 1520-ca. 1580): também publicou duas coleções. A primeira (1575) contendo ricercares, fantasias e canzonas escritas à maneira da tablatura espanhola; a segunda (1580) apresentando um tipo de partita. Ercole Pasquini (ca.1580-1614): apenas 30 de suas composições foram descobertas, mas foram suficientes para estabelecê-lo como um importante predecessor de Frescobaldi. Suas obras incluem toccatas e os primeiros exemplos de canzone com variações.
Girolamo Frescobaldi (1583-1643) foi a figura mais proeminente do período. Sua música é marcada por um acentuado uso de cromatismo, impressionantes colorações sonoras e modulações que antecipavam a futura importância da tonalidade. Seu contraponto é quase sempre severo e existe um certo nervosismo em muitas de suas músicas, devido ao uso de temas curtos, síncopes e ritmos cruzados. Incorporava, com freqüência, um grande uso de figuras suspensas e recomendava o uso de rubato na performance.
Embora muitas músicas de Frescobaldi sejam indicadas para "cembalo et organo", ele deve ser considerado como a base da escola cravista do séc. XVII. Suas composições para cravo incluem diversos tipos de peças. São encontradas danças, como: corrente, galliarda, balleto e passacaglia, que geralmente apresentam fortes progressões harmônicas sobre delicado contraponto. Suas toccatas são estruturadas como as de Merulo, mas são mais cromáticas, utilizando um maior contraste entre duas seções. As seções imitativas freqüentemente são curtas com temas fragmentados. Existe um uso deliberado de invenções virtuosísticas nas seções livres. As partitas são variações, apresentando ritmos e texturas polifônicas contrastantes, com peças em estilo fugato usando contraponto com um número fixo de vozes que apresentam várias idéias.
A influência de Frescobaldi pode ser traçada através de seu aluno Johann Froberger até chegar no ponto culminante do barroco, que aconteceu na Alemanha.
Embora os outros compositores italianos do séc. XVII não tenham alcançado a projeção de Frescobaldi, muitos deles contribuíram significativamente para a música da época. Michelangelo Rossi (1600-1674) foi aluno de Frescobaldi e o imitou na maioria de suas toccatas. Alessandro Poglietti ( -1683) foi um músico italiano que se tornou organista da corte de Viena (1661-83). Bernardo Pasquini (1637-1710) escreveu toccatas virtuosísticas em um estilo vigoroso. Foi um dos primeiros músicos a escrever para dois cravos. Suas peças foram publicadas em Paris, numa coleção intitulada Toccates et suites pour le clavecin de MM. Pasquini, Poglietti et Gaspard Kerle (1704). Alessandro Scarlatti (1660-1725) é especialmente importante por suas óperas, cantatas e oratórios, sendo considerado o pai da escola napolitana de compositores de ópera. Seu estilo mostra um desenvolvimento temático, equilíbrio de frases melódicas e harmonia cromática - todas traçadas em uma textura suave e flexível que prenunciavam a música de Mozart e de outros compositores clássicos vienenses. Azzolino Bernardino Della Ciaja (1671-1755) foi um dos primeiros compositores italianos a enfocar a sonata. Suas peças são altamente ornamentadas e incorporam muitos procedimentos técnicos utilizados mais tarde por Domenico Scarlatti. Domenico Zipoli (1688-1726) foi organista da igreja jesuíta de Roma. Chamou suas peças de Sonatas, mas na realidade eram Suites. Domenico Alberti (1710-1740) escreveu cerca de 36 Sonatas. Seu nome está ligado ao procedimento de acompanhamento com acordes quebrados, que foi usado durante o período clássico, algumas vezes com habilidade, e outras resultando em tédio. Pelo fato de ter utilizado esse procedimento não significa que foi quem o inventou.
Um grupo de compositores que trabalhava em Nápoles, no final do séc. XVI e início do séc. XVII, escrevia música cujas características anunciavam o barroco italiano. Três nomes desse grupo devem ser destacados: Giovanni Maria Trabaci (ca. 1580-1647): publicou duas coleções de música para teclado, que continham ricercares, canzonas, capriccios, partitas e galliards. As partitas e galliards eram bastante apropriadas para o cravo. Antonio Valente (ca. 1520-ca. 1580): também publicou duas coleções. A primeira (1575) contendo ricercares, fantasias e canzonas escritas à maneira da tablatura espanhola; a segunda (1580) apresentando um tipo de partita. Ercole Pasquini (ca.1580-1614): apenas 30 de suas composições foram descobertas, mas foram suficientes para estabelecê-lo como um importante predecessor de Frescobaldi. Suas obras incluem toccatas e os primeiros exemplos de canzone com variações.
Girolamo Frescobaldi (1583-1643) foi a figura mais proeminente do período. Sua música é marcada por um acentuado uso de cromatismo, impressionantes colorações sonoras e modulações que antecipavam a futura importância da tonalidade. Seu contraponto é quase sempre severo e existe um certo nervosismo em muitas de suas músicas, devido ao uso de temas curtos, síncopes e ritmos cruzados. Incorporava, com freqüência, um grande uso de figuras suspensas e recomendava o uso de rubato na performance.
Embora muitas músicas de Frescobaldi sejam indicadas para "cembalo et organo", ele deve ser considerado como a base da escola cravista do séc. XVII. Suas composições para cravo incluem diversos tipos de peças. São encontradas danças, como: corrente, galliarda, balleto e passacaglia, que geralmente apresentam fortes progressões harmônicas sobre delicado contraponto. Suas toccatas são estruturadas como as de Merulo, mas são mais cromáticas, utilizando um maior contraste entre duas seções. As seções imitativas freqüentemente são curtas com temas fragmentados. Existe um uso deliberado de invenções virtuosísticas nas seções livres. As partitas são variações, apresentando ritmos e texturas polifônicas contrastantes, com peças em estilo fugato usando contraponto com um número fixo de vozes que apresentam várias idéias.
A influência de Frescobaldi pode ser traçada através de seu aluno Johann Froberger até chegar no ponto culminante do barroco, que aconteceu na Alemanha.
Embora os outros compositores italianos do séc. XVII não tenham alcançado a projeção de Frescobaldi, muitos deles contribuíram significativamente para a música da época. Michelangelo Rossi (1600-1674) foi aluno de Frescobaldi e o imitou na maioria de suas toccatas. Alessandro Poglietti ( -1683) foi um músico italiano que se tornou organista da corte de Viena (1661-83). Bernardo Pasquini (1637-1710) escreveu toccatas virtuosísticas em um estilo vigoroso. Foi um dos primeiros músicos a escrever para dois cravos. Suas peças foram publicadas em Paris, numa coleção intitulada Toccates et suites pour le clavecin de MM. Pasquini, Poglietti et Gaspard Kerle (1704). Alessandro Scarlatti (1660-1725) é especialmente importante por suas óperas, cantatas e oratórios, sendo considerado o pai da escola napolitana de compositores de ópera. Seu estilo mostra um desenvolvimento temático, equilíbrio de frases melódicas e harmonia cromática - todas traçadas em uma textura suave e flexível que prenunciavam a música de Mozart e de outros compositores clássicos vienenses. Azzolino Bernardino Della Ciaja (1671-1755) foi um dos primeiros compositores italianos a enfocar a sonata. Suas peças são altamente ornamentadas e incorporam muitos procedimentos técnicos utilizados mais tarde por Domenico Scarlatti. Domenico Zipoli (1688-1726) foi organista da igreja jesuíta de Roma. Chamou suas peças de Sonatas, mas na realidade eram Suites. Domenico Alberti (1710-1740) escreveu cerca de 36 Sonatas. Seu nome está ligado ao procedimento de acompanhamento com acordes quebrados, que foi usado durante o período clássico, algumas vezes com habilidade, e outras resultando em tédio. Pelo fato de ter utilizado esse procedimento não significa que foi quem o inventou.
domingo, 7 de março de 2010
PIANOFORTE
PIANOFORTEEm 1709, o fabricante de instrumentos florentino, Bartolomeo Cristofori, atingiu um objetivo significante - cravo com martelos. Cristofori deu a esse instrumento a forma de um grande cravo e o chamou de gravicembalo col piano e forte (cravo com piano e forte). Começou, assim, a era do piano. A invenção de Cristofori de um mecanismo de escapamento para o seu novo cravo com martelos trouxe uma grande transformação aos instrumentos de teclado. Em 1720, Cristofori aperfeiçoou a ação deste mecanismo e também o equipou com um sistema de deslocamento; mas parece que em sua época, sua invenção não atraiu muita atenção e a produção do novo instrumento foi limitada. O novo cravo com martelos estreou na corte da Saxônia, onde dois instrumentos feitos por Gottfried Silbermann, em1726, chamaram a atenção de J. S. Bach. Ajudado por Bach, Silbermann construiu um instrumento com sonoridade igual em toda a extensão das cordas e foi o primeiro a explorar as possibilidades comerciais do instrumento. Em 1789, o fabricante de pianos German Johann Stein usou um pedal para suspender os abafadores (sostenuto). Cristofori fabricou ao todo mais de vinte pianos e nos seus últimos modelos já se encontram quase todos os elementos do piano moderno, tanto no de cauda como no vertical. São eles:
1. Cordas feitas de aço
2. Mecanismo produtor de som (ação): teclado e martelos
3. Chapa de ferro na qual estão esticadas as cordas
4. Cavaletes que transmitem as vibrações das cordas à tábua de harmonia, cuja ressonância amplia e enriquece a sonoridade
5. Móvel, que abarca todas as peças acima relacionadas
6. Pedais
Existem ainda outros pontos importantes como o escape, que consiste no mecanismo que permite ao martelo desobstruir a corda imediatamente após esta ter sido atingida, fazendo com que suas vibrações não sejam interrompidas. Em 1821, Sébastien Érard inventou o duplo escape, que consiste em deixar o martelo, depois de ferir a nota, a uma pequena distância da corda e mantê-la sob total controle da tecla, enquanto ela permanecesse abaixada. Esse mecanismo tornou possível o toque de notas repetidas. Algumas experiências foram realizadas com o objetivo de estabelecer especificações para o piano, como por exemplo, um cravo vertical que, suprido com martelos, em cerca de 1740, surgiu como o piano vertical. No entanto, o piano vertical, tal como o conhecemos hoje, foi introduzido por volta de 1800, que se tornou popular devido ao menor preço e maior facilidade de locomoção. Fábricas de piano surgiram simultaneamente na Alemanha e Inglaterra, sendo que os franceses resistiram um pouco ao novo instrumento. Em 1779, foi fundada a fábrica de pianos Erard, que foi a primeira a fabricar pianos com pedal em Paris. O alemão Ignace Pleyel (1757-1831), que possuía uma editora de música em Paris, começou a fabricar pianos em 1809 dando início a uma competição com a fábrica Erard.
Embora o piano tenha sido inventado por um italiano, foram os fabricantes alemães que levaram adiante a idéia desse instrumento. Dentre estes, pode-se citar: Gottfried Silbermann, fabricante também de órgãos, clavicórdios e cravos; seu aluno, Johann Zumpe e Andréas Stein, de Viena.
Durante a segunda metade do séc. XVIII formaram-se duas principais escolas de fabricantes de pianos, que usavam em seus instrumentos tipos diferentes de mecanismos. Estes ficaram conhecidos como mecanismo inglês e mecanismo vienense ou alemão.
No piano provido com o mecanismo vienense, o teclado era leve e tanto as notas agudas como as graves eram bem equilibradas. A batida dos martelos, cobertos de couro fino e, em geral, ocos, estavam em perfeito acordo com a tensão das cordas, fazendo com que o som das notas fosse bem sustentado e produzindo, ao mesmo tempo, uma sonoridade muito límpida, que era ideal para as tessituras transparentes e luminosas das obras de piano da época anterior a Beethoven. Mozart ficou encantado com os pianos de Stein, munidos desse mecanismo.
Num piano de mecanismo inglês, o teclado é mais pesado e a tecla vai mais fundo. A encordoadura é inteiramente igual, ou seja, formada de três cordas para cada nota. O som das notas graves é rico e cheio, apresentando assim, o risco de sobrepor-se ao das agudas, que era um tanto fraco. Os músicos da época tendiam a achar melhor o mecanismo vienense. No entanto, o inglês estava numa fase de transição, ainda sem as melhorias que viriam com o tempo, muitas das quais devidas ao famoso fabricante inglês, John Brodwood. O mecanismo inglês pode, portanto, ser considerado o pai daquele que é usado nos pianos modernos.
O progresso do piano durante o séc. XIX se deve principalmente a duas importantes melhorias feitas nele: o acréscimo de notas extras e o aperfeiçoamento da chapa. Os martelos, então maiores, passaram a ter revestimento de feltro grosso e não mais de couro, e a chapa, antes de madeira, passou a ser fabricada com ferro fundido, o que permitia imprimir maior tensão às cordas, agora mais grossas, a fim de satisfazer a exigência de sonoridades cada vez mais brilhantes e volumes cada vez mais poderosos.
Estão relacionados abaixo alguns dos elementos-chave no aperfeiçoamento do piano durante o período que vai do final do séc. XVIII até a metade do séc. XIX:
o 1783 – O pedal é introduzido por Broadwod, de Londres.
o 1794 – Broadwood aumenta a extensão do teclado de cinco oitavas e meia para seis.
o c. 1804 – A extensão é aumentada para seis oitavas e meia nos pianos de cauda.
o 1808- Broadwood procura usar barras de tração feitas de ferro, pretendendo dar maior resistência à armação de madeira.
o 1821 – Érard, de Paris, inventa o mecanismo de repetição ou o duplo escape.
o c. 1823 – Em alguns pianos, a extensão é aumentada para sete oitavas, a que se tornou usual em todos os pianos – de cauda e vertical – fabricados após 1840.
o 1825 – A primeira chapa de ferro, fundida numa peça única, é feita por Babcock, dos Estados Unidos.
o 1826 – Os martelos de feltro são patenteados por Jean Henri Pape, de Paris.
o 1828 – Pape introduz o sistema de cordas cruzadas: um grande número de cordas, postas em nível mais alto, passa diagonalmente por cima de uma quantidade de outras. Isto tinha em vista aumentar a ressonância, distribuir mais uniformemente a tensão das cordas e possibilitar a acomodação daquelas mais compridas num espaço menor.
o 1850 – Heinrich Steinweg emigra da Alemanha para os Estados unidos e se estabelece em Nova York, onde troca o nome para Henry Steinway e funda a maior firma americana de pianos.
o c. 1850 – A extensão em alguns pianos é aumentada para sete oitavas e um quarto. Esta, a partir de 1890, se tornou a usual e é a extensão máxima dos teclados, embora alguns pianos da firma austríaca Bösendorfer tenham teclados com oito oitavas.
Por volta de 1880, as principais etapas na evolução do piano, já haviam sido vencidas. Os fabricantes, agora, incorporavam naturalmente em seus instrumentos as idéias e as melhorias introduzidas durante a primeira metade do séc. XIX e o período que se seguiu foi apenas de aprimoramento e aperfeiçoamento de determinados detalhes.
No Brasil, atualmente, a única indústria em atividade é a Pianofatura Paulista S. A., responsável pela fabricação da marca Fritz Dobbert, lançada entre 1956 e 1964. Até 1971, produzia também pianos das marcas Halben, Meister e Lorely. É, ainda, a responsável pela importação dos produtos da marca japonesa Kawai, que foi fundada em 1927.
No séc. XX o cravo e o clavicórdio ganharam prestígio novamente. Graças à pianista Wanda Landowska (1877-1959), o cravo e o clavicórdio não são mais considerados instrumentos antiquados. Ao contrário, estão sendo fabricados em número crescente tanto por europeus quanto por americanos; Challis, Dolmetsch, Mendler-Scharm, Merzdorf , Neupert, Pleyel, Sperrhake e Wittmayer estão entre os mais proeminentes.
Compositores contemporâneos têm dedicado talento e tempo considerável escrevendo especialmente para teclado. O séc. XX ajudou a aumentar o interesse e a atividade em performance e composição para teclado.
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