UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIÁS
ESCOLA DE MÚSICA E ARTES CÊNICAS
Disciplina: Literatura e Repertório para Piano I e II
Profª Gyovana Carneiro
SONATAS
O termo sonata indica uma peça musical, quase sempre instrumental e geralmente em vários movimentos, para um solista ou pequeno conjunto. No séc. XVI era utilizado em oposição ao termo cantata, ou seja, era a versão instrumental soada de uma peça vocal.
No séc. XVII, sem adotar esquema bem definido e assumindo um aspecto de ricercare, de um prelúdio ou de uma abertura, a sonata vai acabar fundindo-se com a suite de danças. Até 1650-70 apresenta uma equivalência com a "canzone", tipo de composição instrumental dos séc. XVI e XVII, originalmente um arranjo de uma chanson polifônica francesa. A canzone para teclado, representada em sua melhor forma por Frescobaldi, e a canzone de conjunto, levaram respectivamente à fuga e à sonata.
Até essa época as Sonatas ainda eram escritas em um movimento. Como exemplo, Giulio Cerase Arresti (1625-1704) com sonatas para órgão e Carlos Seixas (1704-1742) com Sonatas para teclado. Foi Corelli (1653-1713) quem desenvolveu a Sonata em vários movimentos, alternando andamentos rápido-lento-rápido.
Por volta de 1670-1680, os italianos estabeleceram uma distinção entre sonata da chiesa (sonata de igreja) em quatro movimentos e a sonata da camera (sonata de câmara) em três movimentos, ambas escritas com freqüência, para dois tipos de formações instrumentais: um violino solo e contínuo (sonata de solista), e dois violinos e contínuo (sonata a três ou sonata-trio), tendo como exemplo de compositores que escreveram para essa formação: Bach, Corelli, Handel e Purcell.
Após 1700, a sonata solo para instrumento melódico e baixo tornou-se mais comum. Para instrumento solo sem acompanhamento eram mais raras. Como exemplo, cita-se as sonatas para violino de Heinrich Biber e J. S. Bach, para cravo de Handel e para órgão de Bach.
O séc. XVIII inaugura a sonata bitemática, cujas regras serão fixadas por Carl Philipp Emanuel Bach, que começa a estabelecer o plano da sonata clássica. O ponto de partida para o desenvolvimento da sonata para teclado, característica do período clássico, foram as sonatas de Scarlatti, Domenico Alberti e C. P. E. Bach.
À medida que o clavicórdio e cravo eram superados pelo piano, a sonata continuava a ocupar posição importante nas obras de Haydn, Clementi, Mozart, Beethoven.
ESQUEMA SONATA CLÁSSICA
• PRIMEIRO MOVIMENTO (allegro de sonata)
Forma-sonata
Exposição:
- 1º tema na tonalidade principal
- transição modulante para o tom da dominante
- 2º tema na dominante
- cadência final na dominante
Repetição da exposição
Desenvolvimento:
- trabalho de fragmentação e de modulação dos 2 temas preparando a volta à tônica
Re-exposição:
- 1º tema no tom principal
- transição não modulante
- 2º tema no tom principal
Coda eventual
• SEGUNDO MOVIMENTO (movimento lento)
Forma-lied
A: - tema inicial evoluindo para a dominante
- transição modulante, indo igualmente para a dominante
- re-exposição do tema inicial, concluindo na tônica
B: - seção central modulante
A': - repetição de A eventualmente modificada
ou
Tema com variações / Rondo / Fantasias livres / AB
• TERCEIRO MOVIMENTO
Minueto ou scherzo
A: 1ª seção
B: trio
A': repetição de A, às vezes modificada
• QUARTO MOVIMENTO (final)
Forma-sonata
e/ou
Forma-rondo (alternância tema-episódios) / Variações
Características principais: o 1º movimento geralmente é escrito na forma sonata. O movimento lento também pode se aproximar da forma sonata, com menos desenvolvimento e estrutura de fraseado mais simples, podendo apresentar outras formas, tais como: ABA; AB; rondos; variações; fantasias livres. As formas mais usadas para os movimentos intermediários e finais são: minueto ou scherzo; rondo ou sonata-rondo; variações.
Joseph Haydn (1732-1809)
É fácil subestimar a importância de Haydn tanto no curso geral da história da música quanto como compositor para piano. Um pequeno olhar mais atencioso pode perceber suas qualidades; mesmo que sua grandiosidade em outros campos seja mais aparente, a qualidade de suas sonatas para piano e outras peças menores é comparável à das que se destacam nos quartetos de cordas e sinfonias. Entre essas qualidades pode-se perceber sua liberdade e ausência de quadratura na estrutura rítmica e também seu humor e sua ousadia inventiva.
Primeiras Sonatas: mesmo sendo extremamente simples na forma e conteúdo, já contém elementos da técnica que Haydn desenvolveu posteriormente com sofisticação e variedade. As formas são encontradas, com freqüência, transformadas anos mais tarde, em organismos mais complexos, mas claramente ligados a essas obras simples do início. A estrutura mais característica dessas primeiras obras é o minueto como último movimento de muitas sonatas, ou finais com caráter de rondos brilhantes, sendo o 1º movimento em forma binária, claramente relacionado à forma sonata. Outra forma que aparece nessas primeiras sonatas é a variação, mas não ainda a forma de variação que contrasta dois temas, geralmente um Maior e outro menor. As seções de trio dos minuetos freqüentemente incluem síncopes, uma alusão ao cromatismo expressivo ou uma linha de baixo contínuo, que sugerem a influência do Barroco. Essa é uma indicação importante de que Haydn se utilizava de tradições do passado, mesmo durante o amadurecimento de sua própria individualidade. Existe também uma considerável variedade de finais, desde movimentos breves em 3/8 até movimentos brilhantes em 2/4. É importante notar o uso de pausas como parte integrante da fluência melódica.
Esta primeira fase compreende as Sonatas de nº 1 a 30, sendo que as de nº 21 a 27 estão perdidas, o que forma uma lacuna lamentável, visto que é perceptível o desenvolvimento que se deu nas sonatas posteriores a esse período.
Sonatas do período central: o alargamento dos horizontes de Haydn já é visível na Sonata nº 31. O 1º movimento é caracteristicamente sinfônico. Durante o final da década de 1760 a 1770, o movimento (principalmente literário), conhecido como "Sturm und Drang" (tempestade e drama) dominou o mundo artístico europeu, com sua nova ênfase na expressão emocional mais evidente. Na música, as características eram os novos contrastes de tonalidade, textura, dinâmica e extensão instrumental, bem como exploração de tonalidades até então raramente utilizadas. O "Sturm und Drang" das sinfonias de Haydn se tornaram bem conhecidos e as mesmas influências podem ser percebidas nas sonatas desse período.
O ponto culminante do "período central" é a Sonata nº 53 em mi menor, sendo que as de nº 54 a 57 também fazem parte desse período.
Sonatas do último período: a verdadeira demonstração de sua maturidade acontece na Sonata nº 58 em Do M, peça em dois movimentos, mas concebidos em uma escala mais abrangente.
Características principais: as sonatas são tratadas como música leve, de cunho didático, concebidas na maneira do classicismo vienense, mantendo um estilo altamente pessoal, não sofrendo influências de Mozart. Faz uso do baixo d'Alberti, ornamentos, tercinas e acordes quebrados para a mão esquerda, escalas como parte da melodia, frases curtas e delineadas, com cadências bem definidas. A maior influência foi a de C. P. E. Bach.
Muzio Clementi (1752-1832)
Considerado o pai da execução pianística, deixou, além de seus estudos técnicos, uma grande quantidade de música séria para piano, algumas delas merecendo a admiração de Beethoven. Suas sonatas não tiveram a mesma popularidade das Sonatinas, mas possuem grande qualidade musical. Dois volumes foram publicados, contendo 12 sonatas.
Wolfgang A. Mozart (1756-1791)
Apesar de os maiores exemplos da genialidade de Mozart como compositor para piano estarem nos Concertos, a lista de obras para piano solo contém muito de seu charme característico. A aparente simplicidade das sonatas, em contraste com os arroubos de paixão e virtuosismo dos Concertos, é, na verdade, uma forma de conferir às sonatas uma atmosfera mais intimista. As exigências técnicas nas sonatas variam pouco do primeiro grupo ao último, indicando que a prodigiosa e precoce técnica de Mozart permaneceu pouco alterada. Suas cartas proporcionam freqüentes vislumbres de suas firmes opiniões sobre o assunto. Uma para Nannerl, de 7 de junho de 1783, recomenda mãos serenas e pulsos flexíveis e deplora a velocidade incorreta. "Supondo que você realmente toque sextas e oitavas com a máxima velocidade (o que ninguém consegue fazer, nem mesmo Clementi), só produz um abominável efeito cortante e absolutamente mais nada". Em outro ponto, ele insiste na atenção meticulosa à dinâmica e ao andamento estrito que deviam ser observados pela mão esquerda, quando a direita está tocando em tempo rubato em um adagio.
Em suas 17 sonatas, Mozart segue o caminho traçado por Haydn e C. P. E. Bach; no entanto, explora, mais do que Haydn, as qualidades expressivas do piano, principalmente nos andamentos lentos. E à medida que vai amadurecendo, Mozart começa a dar maior importância aos processos de desenvolvimento ao construir pontes de ligação entre um tema e outro. Nos primeiros movimentos, comumente na forma-sonata, os temas são contrastantes. Os rondos finais são, geralmente, vibrantes, vivos e alegres. Ocasionalmente, insere cadências, um procedimento estranho para uma sonata clássica, mas uma clara evidência da influência de C. P. E. Bach.
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Escreveu 32 Sonatas
1ª fase: dependência em relação à tradição clássica
- op 2 nº 1, 2 e 3: dedicadas à Haydn; 4 andamentos
- op 7: pausas eloqüentes (característica de Beethoven); 3º movimento: trio minueto
- op. 10 nº 1, 2 e 3
- op 13 (Patética): 1º e 3º movimentos: caráter tempestuoso e apaixonado; andamento lento calmo, profundo e ricamente ornamentado
- op. 14 nº 1 e 2
- op. 22
- op. 26: marcha fúnebre como 3º movimento
- op. 27 nº 1 e 2 (ao luar): “quasi una fantasia”
- op. 28 (Pastoral)
2ª fase: vasta gama de estilos e formas – a partir de 1802: cria sonatas com dimensões mais amplas; começa a tratar a forma sonata com maior liberdade; só utiliza os elementos Clássicos que não venham interferir na expansão dos horizontes de sua imaginação.
- op 31 nº 1, 2 (Tempestade) e 3: quase experimentais (como se Beethoven tivesse adquirindo forças para compor as obras-primas que estavam por vir: op. 53 e 57)
- op. 49 nº 1 e 2 (Sonatas fáceis): possivelmente escritas anteriormente por Beethoven e, provavelmente enviadas para o editor pelo irmão de Beethoven, já que este não demonstrara desejo de publicá-las.
- op 53 (Waldstein / Aurora): clímax da escrita para piano
- op. 54: sonata miniatura em dois movimentos
- op 57 (Appasionata): evolução da sonata clássica de 3 andamentos - rápido/lento/rápido; forma sonata, rondó ou variações; esquemas formais foram dilatados em todos os sentidos de modo a poder abarcar o desenvolvimento e a conclusão natural de temas de uma tensão e uma concentração excepcionais.
- op. 78 (A Thérèse): preferida de Beethoven; espírito quase ingênuo; uma obra-prima em minatura.
- op. 79: Sonatina ou Sonata fácil; três pequenos movimentos, sendo cada um deles trabalhado brevemente, apenas com uma sugestão de procedimentos formais. Não há pretensões de ser grandiosa.
- op 81a (Das Lebewohl / Les Adieux): semi-programática; a única sonata que sugere idéias extra-musicais. Dedicada ao arquiduque Rudolph da Áustria, que teve de deixar Viena por causa da invasão do exército francês de Napoleão (1º mov: Les Adieux / 2º mov: L’Absence / 3º mov: Le Retour)
- op 90: 2 andamentos - forma sonata concisa; sonata-rondo - grande inspiração lírica
3ª fase: exploração intencional dos temas e motivos até o limite de suas potencialidades; variações; efeito de continuidade obtido através do obscurecimento deliberado das linhas divisórias.
As últimas cinco sonatas: op 101, 106 (Hammerklaviersonate), 109, 110, 111, junto com as Variações op 120 sobre um tema de Diabelli, apresentam os mais profundos e sutis problemas de interpretação já encontrados na obra de algum compositor para piano. Parte da dificuldade vem da simplicidade ilusória das idéias musicais, que são investidas de uma profunda emoção e quase profética exaltação que requer qualidades excepcionais de dedicação e critério musical, se o objetivo for uma performance adequada. Não existem composições que compensam tão grandemente toda uma vida de estudo de um pianista.
segunda-feira, 14 de junho de 2010
domingo, 11 de abril de 2010
J. S. Bach (1685 - 1750)
UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIÁS
ESCOLA DE MÚSICA E ARTES CÊNICAS
Disciplina: Literatura e Repertório do Piano
JOHANN SEBASTIAN BACH
CRONOLOGIA
1685 – Nasce em Eisenach, filho e neto de organistas e cantores.
Adquiriu grande cultura clássica apreendendo grego e latim. Estudou composição com Helder e Böhm e foi reconhecido também como reparador de órgãos.
1714 – Músico e organista da corte de Weimar, nomeado konzertmeister; produz suas primeiras grandes obras para órgão e cravo.
1717 – Transferido para Cöthen, é nomeado kapellmeister.
Nessa época sua produção de música instrumental foi mais intensa, quando o órgão e a música de igreja não tiveram o mesmo tratamento. Entre as obras compostas nesse período pode-se citar as Suítes Francesas, Suítes Inglesas, as seis Sonatas para violino e cravo, os seis Concertos de Brandenburgo, Sonatas e Partitas para violino solo e as seis Suítes para violino solo.
1723 – Kantor da Igreja São Thomas de Leipzig; tinha a tarefa de compor uma nova cantata para cada domingo, festa ou cerimônia oficial, quando desenvolveu ainda mais sua arte composicional.
1750 – Morre em Leipzig.
A OBRA PARA TECLADO
O CRAVO BEM TEMPERADO (1722-1744)
BWV 846-869 e BWV 870-893
Obra composta em dois volumes contendo cada um 24 prelúdios e fugas. Escrita em todos os tons e semitons da escala, explora todas as possibilidades do temperamento, caracterizado pela divisão da escala em doze semitons iguais entre si. Sistema já pesquisado por outros, mas realizado satisfatoriamente por Bach, contribuindo assim para um grande desenvolvimento da música instrumental.
O Cravo bem Temperado, juntamente com as Variações Goldberg, pode ser considerado o ponto alto das composições para teclado de Bach. Tal a sua importância, foi utilizado como base para estudos diários de diversos compositores, entre eles Schumann e Chopin.
O primeiro volume foi concluído em 1722, em Cöthen, e o segundo escrito entre 1740 e 1744, em Leipzig.
Observações:
Forma:
Prelúdios – Bach não os submeteu a uma organização aparente, considerando que nessa época, o prelúdio era uma forma livre onde o intérprete podia improvisar. Diversidade, liberdade e imaginação eram a regra. Onze deles foram retirados do Clavierbüchlein.
Fugas – Uma forma por excelência, construída com estrutura própria. Há uma certa unidade entre Prelúdio e Fuga da mesma tonalidade, mais evidente no primeiro volume que no segundo.
Instrumento executante:
Não foi especificado em qual instrumento de teclado deveriam ser executados os Prelúdios e Fugas. Alguns soariam melhor no clavicórdio, outros no cravo, e alguns se adaptariam melhor no órgão. Já houve um questionamento a respeito da execução dessas peças no piano. Atualmente, nada impede que o piano moderno expresse a estrutura do barroco e a idéia de Bach. Segundo Glenn Gould, “estas páginas se distinguem por uma evidente abstração instrumental”.
Andamento:
Há uma certa arbitrariedade quanto à indicação de andamentos nas edições modernas. Bach especificou apenas três: Presto no compasso 23 do Prelúdio nº 10, Andante no Prelúdio nº 24 e Largo em sua Fuga, ambos do primeiro volume, e Largo no Prelúdio nº 16 do segundo volume.
Pequenas Considerações sobre alguns Prelúdios e Fugas
Volume 1:
Nº 1 em Do Maior:
Prelúdio – baseado em acordes quebrados com caráter de improvisação, que era de uso corrente na época de Bach, devido à influência do alaúde.
Fuga – a 4 vozes. Embora as modulações sejam modestas, é mantida uma extraordinária tensão.
Nº 2 em do menor:
Prelúdio – (Clavierbüchlein); como uma toccata ou estudo de virtuosidade para duas mãos, é baseado em um desenho de semicolcheias.
Fuga – a 3 vozes, apresenta uma polifonia transparente, com dois contra-sujeitos e rica em divertimentos.
Nº 3 em Do# Maior:
Prelúdio – como uma invenção a duas vozes.
Fuga – a 3 vozes, possui numerosos divertimentos. Junto com o prelúdio é uma das mais bonitas e mais difíceis deste volume.
Nº 4 em do# menor:
Prelúdio – (Clavierbüchlein); tema calmo e modesto.
Fuga – a 5 vozes, complexa e em estilo de ricercare italiano, soa como peça vocal religiosa. Tríplice, cada sujeito tem sua personalidade própria, sendo o primeiro de caráter severo, o segundo mais instrumental e luminoso e o terceiro cria uma sucessão de divertimentos e episódios variados, se sobrepondo ao primeiro nos compassos que antecedem a conclusão.
Nº 5 em Re Maior:
Prelúdio - (Clavierbüchlein); peça de virtuosidade para mão direita, brilhante, clara e sem pausa, seu ritmo se mantém até o fim.
Fuga – sujeito nobre e majestoso, firmado por um ritmo pontuado à francesa.
Nº 6 em re menor:
Prelúdio - (Clavierbüchlein); peça de virtuosidade para mão direita, utiliza a posição natural da mão sobre o teclado. A cadência está em Re Maior.
Fuga – a três vozes. Bach recomenda que o si do segundo compasso seja executado separado. Utiliza pedal dobrado da tônica no final.
Nº 7 em Mi b Maior:
Prelúdio – curta toccata, introduz episódio em estilo fugato. Prelúdio com orientação de fuga; escrito em duas partes, utiliza fugato a quatro vozes, em estilo antigo.
Fuga – a três vozes, é mais livre, contrastando com o prelúdio. Os divertimentos e marchas nascem dos arpejos do contra-sujeito.
Nº 8 em mi b menor:
Prelúdio - (Clavierbüchlein); seu canto se situa entre um recitativo e um noturno.
Fuga – a três vozes, seu sujeito é um tema de canto gregoriano. Esta peça magnífica anuncia a atmosfera de intenso recolhimento que será a Missa em si menor.
Nº 10 em mi menor:
Prelúdio - (Clavierbüchlein); é um dos raros em que Bach faz indicação de andamento.
Fuga – única a duas vozes.
Nº 11 em Fa Maior:
Prelúdio - (Clavierbüchlein); estudo de virtuosidade para independência de dedos sem passagem do polegar; invenção a duas vozes.
Nº 12 em fa menor:
Prelúdio – como se fosse destinado ao órgão, devido à quantidade de notas ligadas, lembrando que Bach não especificou para qual instrumento de teclado foi escrito.
Fuga – estreitamente ligada ao prelúdio.
Nº 15 em Sol Maior:
Prelúdio – cheio de emoção, escrito a três vozes com sucessivas marchas harmônicas. Apresenta alguma similaridade com o ritmo das Invenções a duas vozes nº 6 e nº 14.
Fuga – calma e serena.
Nº 18 em sol# menor: Bach não utiliza esta tonalidade fora de seus Prelúdios e Fugas.
Prelúdio – movimento dançante caracterizado pelo compasso 6/8.
Fuga – caráter grave, com dois contra-sujeitos, segue o gracioso prelúdio.
Nº 19 em La Maior:
Prelúdio – a três vozes, em estilo de dança leve.
Fuga – caráter esperto, apresenta construção rítmica pouco comum, começando sobre colcheia isolada, utilizando pausa de três colcheias e movimentando em progressão ascendente por quartas.
Nº 20 em la menor:
Prelúdio – caráter de dança graciosa e leve.
Fuga – complexa; o pedal sobre o la (compasso 83) leva à questão: para qual instrumento? Órgão ou cravo com pedal? No cravo ou clavicórdio ela se torna impraticável.
Nº 22 em si b menor:
Prelúdio – construção harmônica densa, predominantemente a quatro e cinco vozes, conclui a nove vozes.
Fuga – a cinco vozes e de estilo sério, assemelha-se à peça vocal.
Nº 23 em Si Maior:
Apresenta grande identidade entre as primeiras notas do Prelúdio e o início da Fuga.
Nº 24 em si menor:
Prelúdio – andamento Andante indicado por Bach. Com caráter de meditação, é mais apropriado para o órgão.
Fuga – Largo também claramente indicado por Bach, apresenta a grandeza e grandiosidade de suas Paixões.
Volume 2: é considerado um prolongamento do primeiro volume, apesar de não apresentar a mesma unidade.
Nº 1 em Do Maior:
Prelúdio – grande improvisação no estilo de prelúdio para órgão.
Fuga – de execução mais fácil que o Prelúdio.
Nº 2 em do menor:
Prelúdio – grandiosa invenção a duas vozes.
Fuga – a quatro vozes, apresenta estranha conclusão em mi menor sobre a 7ª diminuta que precede a cadência final de do menor.
Nº 3 em Do# Maior:
Prelúdio – pequena fuga que se encadeia sobre um acorde de dominante.
Fuga – começa no estilo canônico. Desde o início o sujeito já está exposto invertido. Termina num pedal da tônica
Nº 4 em do# menor:
Prelúdio – peça longa escrita a três vozes com caráter dançante sugerido pelo compasso 9/8.
Fuga – o sujeito teria sido escrito originalmente em do menor. Evoca uma giga italiana e o tema cromático sugere um segundo sujeito.
Nº 5 em Re Maior:
Prelúdio – grande peça a três vozes, escrito como um movimento de sonata, com exposição, desenvolvimento e re-exposição. Utiliza um tema de fanfarra, quase orquestral, lembrando Scarlatti.
Fuga – calma nobre contrastando com a suntuosidade do prelúdio. Utiliza um tema coral no início.
Nº 6 em re menor:
Prelúdio – a superposição das duas mãos do compasso 18 ao 25 torna-se difícil de realizar num só teclado; provavelmente tenha sido escrito para um cravo com dois teclados.
Nº 7 em Mi b Maior:
Prelúdio – como uma giga; orientado sobre um desenvolvimento modulante dos desenhos de arpejos, evoca um alaúde.
Nº 8 em re# menor:
Neste volume Bach abandona o tom de mi b menor, substituindo-o por re# menor, tonalidade pouco usada na época barroca.
Nº 9 em Mi Maior:
Prelúdio – conhecido como um longo movimento de suíte em duas partes, onde o tema inicial é exposto sobre um pedal da tônica.
Fuga – construída sobre um motivo gregoriano de seis notas, o sujeito evoca a polifonia vocal.
Nº 11 em Fa Maior:
Prelúdio – os legatos que se prolongam de uma voz a outra são escritos por Bach. Notam-se efeitos dissonantes particulares, como por exemplo, entre o do bequadro e o do sustenido no compasso 52.
Nº 12 em fa menor:
Prelúdio – escrito em duas seções, se apresenta como um movimento de sonata.
Nº 13 em Fa# Maior:
Prelúdio – inicia como uma overture francesa com valores pontuados e ornamentado com fusas.
Fuga – a condução da peça e a escrita arpejada escolhida por Bach confere um aspecto instrumental à obra.
Nº 14 em fa# menor:
Prelúdio – um dos mais bonitos do segundo livro, pela sua grandiosa serenidade.
Fuga – tríplice (Bach escreve apenas uma em cada volume com esta característica); o primeiro sujeito inicia com intervalos disjuntos, o segundo com ritmo mais enérgico e o terceiro só aparece construído nos compassos que precedem a cadência final.
Nº 16 em sol menor:
Prelúdio – Bach indicou o andamento Largo em seu início; de caráter solene parece um prelúdio para órgão.
Fuga – construída de maneira particular com seis notas repetidas.
Nº 17 em La b Maior:
Prelúdio – o tema principal aparece apoiado num acorde perfeito.
Fuga – o sujeito ligado se opõe a um contra-sujeito cromático, que sugere o começo de um segundo sujeito.
Nº 18 em sol # menor:
Prelúdio – Bach indica as intensidades p e f no compasso 50.
Nº 20 em la menor:
Prelúdio – invenção a duas vozes, escrita em duas partes separadas por uma barra de repetição. A construção inteira se baseia num movimento cromático das duas vozes.
Fuga – a construção é peculiar porque, após a exposição, as novas entradas do sujeito quase nunca são integradas.
Nº 23 em Si Maior:
Prelúdio – conhecido como uma toccata, cortada por dois episódios.
Fuga – soa como uma fuga para órgão.
Nº 24 em si menor:
Prelúdio – o tema é enunciado pela mão direita e pela esquerda. Um brusco corte na sensível leva o tema inicial à mão esquerda.
Fuga – construída sobre um tema de passapied. O contra-sujeito é efêmero; ao desaparecer definitivamente, dá lugar a um novo contra-sujeito muito instrumental, que vai até a coda.
VARIAÇÕES GOLDBERG
BWV 988
Publicadas em 1742, formam a quarta parte do Clavier-Übung, e foram encomendadas pelo Conde von Keyserling para que o cravista Goldberg (aluno de Bach) pudesse tocá-las no quarto ao lado, preenchendo o vazio das noites de insônia sofridas pelo Conde. O título usado por Bach, a princípio, foi Ária com algumas variações para cravo a dois teclados.
Apesar de Bach ter sido muito preciso, mostrando a natureza do instrumento para qual foi escrito, sendo algumas para dois teclados, outras para três e outras apenas um, a questão existe: pode ser executado no piano? Pela estrutura da escrita, com superposição de mãos e rápida repetição de notas, tende-se a optar pelo cravo. No entanto existem excelentes gravações no piano, como é o caso de Glenn Gould.
Escrita em Sol Maior, o esboço harmônico da primeira Ária está presente na maioria das variações, exceto em três que estão no modo menor. À medida que se desenvolve vai tornando-se mais brilhante e mais difícil tecnicamente. Esta primeira Ária é uma Sarabanda muito ornamentada, em estilo francês, que também aparece no Clavierbüchlein, escrito para Anna Magdalena.
1ª variação – estilo de invenção a duas vozes, para um teclado.
2ª variação – a três vozes.
3ª variação – cânone all’unisuono, uma das mais difíceis.
4ª variação – alegre, ritmo rápido, é uma invenção a quatro vozes.
5ª variação – para um ou dois teclados, é um duo rápido e claro antes do segundo cânone.
6ª variação – cânone alla seconda.
7ª variação – tempo de giga, para um ou dois teclados, possui caráter de Siciliana.
8ª variação – para dois teclados, com grande ornamentação do tema.
9ª variação – cânone alla terça.
10ª variação – para um teclado, fughetta construída a quatro vozes.
11ª variação – para dois teclados, o cruzamento de mãos impõe o uso do cravo.
12ª variação – para um teclado, cânone a três vozes, alla quarta.
13ª variação – grande ária ornamentada à italiana sobre uma escrita a três vozes.
14ª variação – brilhante tocata para dois teclados; extremamente rápida, com quatro temas, seu estilo se firma desde os primeiros compassos.
15ª variação – cânone alla quinta; andante, a primeira em sol menor; de caráter expressivo, por isso o andamento moderado.
16ª variação – overture francesa em duas partes, sendo a primeira lenta e majestosa, com ritmo pontuado e a segunda um fugato a três vozes.
17ª variação – para dois teclados, lembra uma toccata, onde apenas uma idéia é desenvolvida.
18ª variação – cânone alla sexta.
19ª variação – ária em trio sobre o ritmo de passapied.
20ª variação – para dois teclados, é uma toccata muito brilhante, com três idéias dominantes.
21ª variação – cânone alla sétima, é a única que Bach não indica para quantos teclados. Utiliza cromatismo descendente.
22ª variação – alla breve, cânone imitativo em três vozes superiores.
23ª variação – toccata para dois teclados.
24ª variação – cânone alla oitava, dança moderada que se desenvolve sobre o balanço rítmico de uma sarabanda.
25ª variação – adagio para dois teclados, em sol menor; é uma ária a três vozes em estilo italiano, muito ornamentada.
26ª variação – chacone para dois teclados, utiliza polirritmia, empregando o compasso 18/16 na mão direita e 3/4 na mão esquerda.
27ª variação – para dois teclados, cânone alla nona, é simples e clara, com imitações de compasso em compasso.
28ª variação – toccata para dois teclados.
29ª variação – toccata para um ou dois teclados, apresenta uma sucessão de acordes brilhantes que se alternam nas duas mãos.
30ª variação – para um teclado, é uma coda livre, com duas melodias populares que se superpõem. Depois de um momento de jovialidade, Bach retorna à primeira versão da Sarabanda inicial.
CLAVIERBÜCHLEIN
Bach escreveu, com esse título, uma obra de cunho didático, constituída de dois livros, sendo o primeiro dedicado a Wilhelm Friedemann e o segundo, em dois volumes, dedicado a Anna Magdalena. Essa obra contém duas tábuas: uma mostrando a maneira de figurar as claves de sol, do e fa, e outra explicando treze sinais de ornamentos. Encontra-se, em seu início, o famoso Applicatio em ut majeur (BWV 994), onde Bach sugere a utilização do terceiro dedo sobre o quarto e inicia o uso do polegar, uma ousadia para a época.
O volume dedicado a Wilhelm Friedemann contém as primeiras versões das Invenções e Sinfonias e alguns Prelúdios do Livro I do Cravo bem Temperado.
No primeiro volume do Clavierbüchlein dedicado a Anna Magdalena, encontra-se a primeira versão das Suítes Francesas e também peças para órgão. O segundo volume é uma coletânea de peças como: minuetos, marchas, poloneses, musette, duas Partitas, duas Suítes Francesas, já transcritas do primeiro álbum, e também cópias de peças de diversos autores como: Hasse, Böhm, Couperin e alguns de seus filhos.
INVENÇÕES A DUAS E TRÊS VOZES
BWV 772 – 786 e BWV 787 – 801
Publicadas em Cöthen em 1723, foram escritas com fins educacionais. Em seu prefácio, Bach afirma que essas obras se destinam àqueles que queiram aprender a executar corretamente peças a duas e depois a três vozes.
As tonalidades seguem em ordem cromática e, por motivos pedagógicos, Bach evita tonalidades mais difíceis. Explora todos os processos conhecidos por ele: fuga, cânon; utiliza formas de escrever que lembram o cromatismo, o uso de pedais harmônicos, o princípio do baixo contínuo ou as diversas maneiras de se ornamentar um tema.
Cada peça é estritamente monotemática, sendo que as Invenções a duas vozes são mais limitadas e menos variadas que as Sinfonias (a três vozes).
SUITES INGLESAS
BWV 806 – 811
Não se conhece a data exata da composição dessas peças. No entanto, a diversidade encontrada nas seis suítes leva a crer que foram compostas em épocas diferentes.
A origem do nome não é explicada por Bach, mas o musicólogo J. N. Forkel acredita que tenham sido dedicadas a um rico inglês. Já Karl Geiringer admite a hipótese de que Bach tenha sido influenciado por peças de Charles Dieupart, compositor francês cuja carreira se desenvolveu em Londres. Sua Giga em La Maior serviu de modelo para o Prelúdio da primeira Suíte Inglesa.
Ao contrário das Suítes Francesas, que possuem características da música francesa, as Suítes Inglesas não apresentam qualquer similaridade com a música inglesa. São mais difíceis que as primeiras e denotam um caráter concertante deliberadamente instrumental.
Cada suíte começa por um prelúdio de grande envergadura, todas com oito partes, sempre em forma binária e estão organizadas em ordem decrescente de tonalidade: La Maior, la menor, sol menor, Fa Maior, mi menor e re menor.
SUITES FRANCESAS
BWV 812 – 817
Bach teria terminado essa coleção de seis suítes durante sua permanência em Cöthen, sendo que as cinco primeiras foram copiadas do Clavierbüchlein dedicado a Anna Magdalena.
A origem do nome tanto pode se referir ao agrupamento de danças em esquema clássico, como à influência da música francesa durante a juventude de Bach. Todas são compostas de seis ou oito partes, de execução relativamente fácil, sendo a Suíte nº 1 de caráter arcaico, e a nº 6 a mais brilhante e mais célebre. Construídas com peças em forma binária com repetição, sendo as três primeiras em modo menor e as três últimas em modo Maior.
PARTITAS
BWV 825 – 830
Foram publicadas por Bach, em Leipzig, entre 1726 e 1731, sendo uma por ano. Em 1731 foram publicadas integralmente como op. 1, recebendo o nome de Clavier-Übung.
Possuem a estrutura de uma suíte, porém são mais ricas e mais complexas. Cada uma começa com uma introdução, com títulos diferentes: Prelúdio, Sinfonia, Fantasia, Overture, Praeambulum e Toccata. Todas contêm as quatro danças tradicionais da suíte (Alemanda, Sarabanda, Corrente e Giga), acrescidas de algumas Galanteries, tais como: Minueto, Passapied, Burlesca, Scherzo e Rondo.
Com as Partitas, Bach renova consideravelmente a característica da suíte, elevando-a a seu mais alto nível.
Partita nº 1: em Si b Maior, com sete partes, distingue-se pela simplicidade relativa e concisão do Prelúdio.
Partita nº 2: é mais vasta e polifônica que a nº 1.
Partita nº 3: com sete movimentos, intercalando Galanteries: Burlesca e Scherzo.
Partita nº 4: em Re Maior, sinônimo de alegria e brilho.
Partita nº 5: intercala duas Galanteries entre a Sarabanda e a Giga: Minueto e Passapied.
Partita nº 6: em mi menor, sua versão primitiva se encontra no Clavierbüchlein, cuja toccata, utilizada como peça de introdução, possui caráter de improvisação e liberdade controlada.
ABERTURA EM ESTILO FRANCÊS EM SI MENOR
BWV 831
Pertence à segunda parte do Clavier-Übung, que contém também o Concerto Italiano. Escrita para cravo com dois teclados, contém onze movimentos, e pode ser considerada uma síntese entre a Suíte para Cravo e a Abertura para Orquestra.
Bach faz indicações de intensidade, utilizando o forte para o tutti e piano para os solos da linha melódica. A Abertura, que é escrita em três partes (grave, allegro fugato e grave), precede danças tradicionais (Corrente, Gavota I e II, Passepied I e II, Sarabanda, Bourrée I e II, Giga, Echo) e toda ela possui espírito francês, que se deve à convivência de Bach com a música de compositores franceses, dentre eles Couperin, muito tocada na corte alemã.
FANTASIA CROMÁTICA E FUGA EM RE MENOR
BWV 903
Publicada em 1802, teria sido iniciada em Cöthen e terminada em Leipzig, em 1730. Durante certa época, existiu uma dúvida a respeito de seu autor: se teria sido mesmo composta por J. S. Bach, Carl Philipp ou ainda Wilhelm Friedemann Bach. Essa obra exerceu grande influência sobre o romantismo.
A Fantasia é extremamente atormentada e movimentada. Possui três partes: a primeira uma Toccata, com espírito de improvisação e caráter virtuosístico, com um tratamento só encontrado na cadência do quinto Concerto de Brandemburgo; a segunda um amplo recitativo arioso, carregado de alterações e com grande força expressiva e a terceira um estilo improvisado do início e elementos do recitativo. As alterações se multiplicam até acalmar na cadência final.
De estilo nórdico, foi escrita à maneira de Buxtehude, caracterizado por utilizar a paixão, a grandeza, a fantasia e a procura de timbres variados. A Fuga, por sua vez, é calma, com harmonia enriquecida por tonalidades distantes de re menor. Termina com o baixo pesado e dobrado, utilizando o acorde de quatro sons, que soa como baixos de órgão. Esta resolução nunca tinha sido utilizada antes por Bach.
CONCERTO ITALIANO
Publicado em 1735, foi escrito para cravo solo com dois teclados. Essa obra-prima revela o Bach organista, sinfonista e o mestre da forma do concerto. Por que esta obra é chamada italiana e por que um concerto? Primeiro, por causa dos três movimentos que compreendem o concerto – Allegro, Andante, Presto – conforme o plano geral do concerto italiano. Segundo, porque este Concerto representa o arranjo para teclado de uma obra orquestral com um solista, baseado em um modelo existente apenas na imaginação do compositor. Nos compassos de abertura do Allegro percebe-se o tutti orquestral em oposição aos motivos lineares da voz solista. Essas passagens solo são tocadas em um teclado enquanto o outro teclado sustenta os acordes, como no estilo italiano. O Andante é lírico e quase dramático com seus recitativos e síncopes, mas também possui um amplo contorno melódico. O estilo concertato aparece novamente no final Presto onde Bach cria uma habilidosa oposição entre tutti e solista. Este final evoca o sentimento jubilante tão característico de Bach.
TOCCATAS
Essas peças são atribuídas à época da formação de Bach, tendo sido compostas em datas diferentes. Não foram editadas enquanto Bach vivia. Não possuem indicação de instrumentação e, apesar de Bach apreciar o clavicórdio, a virtuosidade dessas peças leva a crer que não são apropriadas para esse instrumento. Todas têm uma ou duas fugas.
Nº 1 em fa# menor (1709-1712):
BWV 910 – cinco partes, duas fugas
Nº 2 em do menor (1709-1712):
BWV 911 – três partes, uma fuga
Nº 3 em Re Maior (1705-1708):
BWV 912 – seis partes, uma fuga, um duplo fugato
Nº 4 em re menor (1705-1708):
BWV 913 – primeira a ser publicada, seis partes, duas fugas
Nº 5 em mi menor (1707-1710):
BWV 914 – dois movimentos lentos, duas fugas
Nº 6 em sol menor (1707-1710):
BWV 915 – cinco partes, duas fugas
Nº 7 em Sol Maior (1710):
BWV 916 – três movimentos, sendo dois rápidos (uma fuga) e um movimento central lento
BIBLIOGRAFIA:
GILLESPIE, John. Five centuries of keyboard music. New York : Dover Publications, 1965.
TRANCHEFORT, François-René (dir.) Guide de la musique de piano et clavecin. Paris : Librarie Arthème Fayard, 1987.
segunda-feira, 5 de abril de 2010
MÚSICA BARROCA ALEMÃ
UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIÁS
ESCOLA DE MÚSICA E ARTES CÊNICAS
Disciplina: Literatura e Repertório do Piano
Profª Gyovana Carneiro
MÚSICA BARROCA ALEMÃ
Os conflitos religiosos que aconteceram na Alemanha no séc. XVII e o fato do país estar politicamente descentralizado contribuíram para o nascimento de um clima artístico que criou uma divergência de estilos musicais. Assim como na Inglaterra, as influências francesa e italiana foram muito fortes. Os compositores alemães, no entanto, mais que os compositores ingleses, acrescentaram traços de sua própria iniciativa e imaginação. O estilo resultante foi um terreno fértil, sobre o qual culminou a música barroca para teclado - as composições de J. S. Bach.
A influência italiana foi mais sentida pelos compositores que trabalharam na Áustria e no sul da Alemanha. Houve um uso contínuo de muitas formas originadas na Itália, exemplificadas pela toccata, o ricercare e a canzone. A música italiana influenciou principalmente através das composições de Merulo e Frescobaldi.
A influência francesa foi sentida não apenas pelo grupo de compositores da Áustria e sul da Alemanha, mas também por um grupo centrado em Nuremberg, Stuttgart, Halle e cidades menores da Alemanha Central. Veio da França o conceito da suite de danças como uma forma unificada e o caráter de cada um de seus movimentos. Outros elementos estilísticos de Lully e de outros cravistas podem ser observados, como o uso ocasional de ornamentos floridos, o uso de conceitos programáticos e uma propensão à clareza e refinamento.
Uma terceira e importante influência deve ser mencionada. Veio do norte da Europa, mais especificamente de Sweelinck e seus alunos, particularmente Samuel Scheidt. Essa influência combinava a vivacidade e exatidão da escola italiana com a inventividade e variedade dos virginalistas ingleses. Essas características emergiram na Alemanha no séc. XVII, como as técnicas e estilos expressivos empregados na variação coral, na toccata e na fuga.
Embora muitas músicas desse período sejam obviamente destinadas ao órgão, há um grande número delas que é indicada para qualquer instrumento de teclado, assim como aconteceu em outros países. Na Alemanha o termo clavier era usado para designar a música para qualquer instrumento de teclado.
A emergência de formas do barroco alemão apresenta um quadro complexo. Freqüentemente, vários nomes eram utilizados para designar composições que são basicamente do mesmo tipo. Além disso, vários nomes que eram associados a um tipo de composição começaram a se referir a músicas com diferentes características. Novas designações começaram a aparecer, como no caso das sonatas, e velhos tipos, levemente alterados, receberam novos nomes, como a fuga, por exemplo.
A toccata continuou a ser uma peça de 3 a 5 seções, tendo sido herdadas de Merulo e Frescobaldi. No norte da Alemanha, compositores como Buxtehude começaram a desenvolver um conceito mais amplo da toccata, usando seções mais longas, figurações imaginativas, mudanças harmônicas e certos procedimentos calculados para produzir efeitos dramáticos. A fantasia não é mais uma peça de caráter estritamente imitativo, se tornando quase indistinguível da toccata. O prelúdio e a fuga estavam relacionados ao conceito que guiava as seções alternadas da toccata, onde uma composição altamente imitativa era precedida por uma de relativa liberdade.
Os diversos tipos de variações existentes continuaram a ter importante papel. Podem ser encontradas variações sobre uma melodia simples, uma ária popular, ou sobre uma das melodias padronizadas como romanesca, ruggiero ou passamezzo moderne. Tais variações freqüentemente eram chamadas de partita. Outro tipo de variação era construído sobre um modelo de baixo recorrente e designado por um dos nomes: chaconne, passacaglia ou ground bass. Variações corais eram típicas da música para órgão, mas também eram encontradas ocasionalmente na literatura para cravo e clavicórdio, a maioria entre aquelas peças para teclado que não podem ser restritas a um único instrumento de teclado, como as variações corais que aparecem na Tablatura nova de Scheidt.
O conceito da suite de danças foi emprestado da França, mas a estabilização de seu formato se deu na Alemanha. A seqüência que hoje é associada a suite barroca é exemplificada mais claramente nas obras de J. S. Bach, como se segue:
(A) allemande
(C) courante
(S) sarabande
(O) opcional: minuet, bourrée, gavotte, polonaise, passapied, aire, etc.
(G) gigue
Antes de Bach, a organização dos movimentos era variada. Por exemplo, Johann Erasmus Kindermann usou apenas ACS, e Matthias Weckmann AGCS. Johann Jacob Froberger foi a figura mais importante antes de Bach, no desenvolvimento da suite de danças na Alemanha.
A sonata teve seu ponto de partida na Itália com a sonata di chiesa. O primeiro uso do termo sonata é atribuído a Adriano Banchieri (1567-1634) como um título de exemplos musicais, encontrado em um tratado que escreveu sobre a execução do órgão, L'organo suonarino (1605). O primeiro compositor alemão a usar o termo, como um movimento de uma suíte, foi Johann Heinrich Schmelzer (ca. 1623-1680). Johann Kuhnau (1660-1722) chamou 14 de suas peças de sonatas, adicionando a suas últimas peças com esse título projetos mais elaborados e elementos descritivos. As primeiras sonatas contêm de três a seis movimentos contrastantes, freqüentemente organizados em uma seqüência que alternava andamentos lentos e rápidos. O estilo tanto podia ser de uma canção como o de uma melodia contrapontística, com o baixo funcionando como um contínuo para duas partes superiores.
Compositores:
Samuel Scheidt (1587-1654): um elo importante entre o estilo inglês do norte da Europa e a Alemanha, estudou com Sweelinck em Amsterdã. Sua obra mais importante é a coleção Tablatura nova, escrita para instrumentos de teclado em geral e que contém corais, toccatas, fantasias, passamezzos, salmos, hinos, Magnificats e uma missa. As peças estão escritas na textura homofônica e polifônica.
Johann Jacob Froberger (1616-1667): figura importante no desenvolvimento da suite de danças. Possui um estilo pessoal e sensível. Não indica ornamentação, deixando a cargo do intérprete. Suas obras incluem: 25 toccatas, 8 fantasias, 6 canções, 18 caprichos, 15 ricercares e 30 suites. A ordem original dos movimentos da suite era ACGS ou AGCS, mas o editor colocou-as numa "melhor ordem" depois da morte do compositor, estabelecendo a seqüência que hoje é associada à suite: ACSG.
Johann Casper Kerll (1627-1693): sua obra mais importante é para órgão: Modulatio organica super Magnificat octo tonis. Outras obras para teclado incluem canções, caprichos e toccatas. Utilizava procedimentos descritivos em suas obras.
Dieterich Buxtehude (1637-1707): influenciou Bach e Handel. Embora a maior parte de sua obra para teclado tenha sido dedicada ao órgão, um pequeno número de peças para cravo foi descoberto em 1942 e consiste de 19 suites (ACSG), 6 variações e 3 outras peças menores de autenticidade questionável. Exibem um estilo simples com considerável vivacidade e imaginação.
Johann Kaspar Ferdinand Fischer (ca 1650-1746): mostra grande influência francesa. Algumas de suas primeiras suites apresentam um prelúdio como peça introdutória. A ordem dos movimentos varia e quase nunca é ACSOG. São peças curtas, mas mostram habilidade e imaginação.
Johann Krieger (1652-1735): suas principais obras são: Musicalische Partien, uma série de seis suites na ordem ACSG e Anmutige Clavier-Übung, uma das primeiras obras a unir um prelúdio a uma fuga na mesma tonalidade.
Georg Muffat (1653-1704): sua principal obra para teclado é Apparatus musico-organisticus, escrita para órgão. Mostra influência de Corelli e Lully.
Johann Kuhnau (1660-1722): foi uma das figuras mais proeminentes no desenvolvimento das primeiras sonatas para teclado. Sua primeira sonata, em si b, está escrita em quatro pequenas seções e alterna andamentos lento-rápido-lento-rápido. Sua coletânea mais célebre de sonatas é Musicalische Vorstellung einiger biblischer Historien in 6 Sonaten, onde cada sonata é baseada em uma narrativa bíblica.
Georg Böhm (1661-1733): sua influência sobre Bach é evidente, visto que seus minuetos aparecem no livro de Anna Madalena. Suas obras para cravo consistem, em sua maioria, de suites.
Johann Pachelbell (1653-1706): suas obras para órgão são importantes por serem consideradas como prenúncio das obras de Bach. Escreveu corais, suites e fugas que provavelmente eram destinadas ao órgão e escritos para ritos religiosos. Embora as fugas sejam curtas e monotemáticas, são consideradas um dos mais importantes exemplos de fugas escritas antes de Bach.
Georg Philipp Telemann (1681-1767): um dos mais prolíficos compositores de toda a história da música, cuja obra infelizmente ainda é ignorada. Pesquisou idéias na França com esperança de reformar a música na Alemanha. Inspirou-se em Couperin, Lully e Rameau. Seu repertório merece ser conhecido, principalmente as sonatas e fugas, que mesclam o estilo galante francês com o vigor italiano, as peças imitativas, as fantasias e as sonatas inspiradas em Pasquini. Seu talento é melhor representado em suas fantasias.
ESCOLA DE MÚSICA E ARTES CÊNICAS
Disciplina: Literatura e Repertório do Piano
Profª Gyovana Carneiro
MÚSICA BARROCA ALEMÃ
Os conflitos religiosos que aconteceram na Alemanha no séc. XVII e o fato do país estar politicamente descentralizado contribuíram para o nascimento de um clima artístico que criou uma divergência de estilos musicais. Assim como na Inglaterra, as influências francesa e italiana foram muito fortes. Os compositores alemães, no entanto, mais que os compositores ingleses, acrescentaram traços de sua própria iniciativa e imaginação. O estilo resultante foi um terreno fértil, sobre o qual culminou a música barroca para teclado - as composições de J. S. Bach.
A influência italiana foi mais sentida pelos compositores que trabalharam na Áustria e no sul da Alemanha. Houve um uso contínuo de muitas formas originadas na Itália, exemplificadas pela toccata, o ricercare e a canzone. A música italiana influenciou principalmente através das composições de Merulo e Frescobaldi.
A influência francesa foi sentida não apenas pelo grupo de compositores da Áustria e sul da Alemanha, mas também por um grupo centrado em Nuremberg, Stuttgart, Halle e cidades menores da Alemanha Central. Veio da França o conceito da suite de danças como uma forma unificada e o caráter de cada um de seus movimentos. Outros elementos estilísticos de Lully e de outros cravistas podem ser observados, como o uso ocasional de ornamentos floridos, o uso de conceitos programáticos e uma propensão à clareza e refinamento.
Uma terceira e importante influência deve ser mencionada. Veio do norte da Europa, mais especificamente de Sweelinck e seus alunos, particularmente Samuel Scheidt. Essa influência combinava a vivacidade e exatidão da escola italiana com a inventividade e variedade dos virginalistas ingleses. Essas características emergiram na Alemanha no séc. XVII, como as técnicas e estilos expressivos empregados na variação coral, na toccata e na fuga.
Embora muitas músicas desse período sejam obviamente destinadas ao órgão, há um grande número delas que é indicada para qualquer instrumento de teclado, assim como aconteceu em outros países. Na Alemanha o termo clavier era usado para designar a música para qualquer instrumento de teclado.
A emergência de formas do barroco alemão apresenta um quadro complexo. Freqüentemente, vários nomes eram utilizados para designar composições que são basicamente do mesmo tipo. Além disso, vários nomes que eram associados a um tipo de composição começaram a se referir a músicas com diferentes características. Novas designações começaram a aparecer, como no caso das sonatas, e velhos tipos, levemente alterados, receberam novos nomes, como a fuga, por exemplo.
A toccata continuou a ser uma peça de 3 a 5 seções, tendo sido herdadas de Merulo e Frescobaldi. No norte da Alemanha, compositores como Buxtehude começaram a desenvolver um conceito mais amplo da toccata, usando seções mais longas, figurações imaginativas, mudanças harmônicas e certos procedimentos calculados para produzir efeitos dramáticos. A fantasia não é mais uma peça de caráter estritamente imitativo, se tornando quase indistinguível da toccata. O prelúdio e a fuga estavam relacionados ao conceito que guiava as seções alternadas da toccata, onde uma composição altamente imitativa era precedida por uma de relativa liberdade.
Os diversos tipos de variações existentes continuaram a ter importante papel. Podem ser encontradas variações sobre uma melodia simples, uma ária popular, ou sobre uma das melodias padronizadas como romanesca, ruggiero ou passamezzo moderne. Tais variações freqüentemente eram chamadas de partita. Outro tipo de variação era construído sobre um modelo de baixo recorrente e designado por um dos nomes: chaconne, passacaglia ou ground bass. Variações corais eram típicas da música para órgão, mas também eram encontradas ocasionalmente na literatura para cravo e clavicórdio, a maioria entre aquelas peças para teclado que não podem ser restritas a um único instrumento de teclado, como as variações corais que aparecem na Tablatura nova de Scheidt.
O conceito da suite de danças foi emprestado da França, mas a estabilização de seu formato se deu na Alemanha. A seqüência que hoje é associada a suite barroca é exemplificada mais claramente nas obras de J. S. Bach, como se segue:
(A) allemande
(C) courante
(S) sarabande
(O) opcional: minuet, bourrée, gavotte, polonaise, passapied, aire, etc.
(G) gigue
Antes de Bach, a organização dos movimentos era variada. Por exemplo, Johann Erasmus Kindermann usou apenas ACS, e Matthias Weckmann AGCS. Johann Jacob Froberger foi a figura mais importante antes de Bach, no desenvolvimento da suite de danças na Alemanha.
A sonata teve seu ponto de partida na Itália com a sonata di chiesa. O primeiro uso do termo sonata é atribuído a Adriano Banchieri (1567-1634) como um título de exemplos musicais, encontrado em um tratado que escreveu sobre a execução do órgão, L'organo suonarino (1605). O primeiro compositor alemão a usar o termo, como um movimento de uma suíte, foi Johann Heinrich Schmelzer (ca. 1623-1680). Johann Kuhnau (1660-1722) chamou 14 de suas peças de sonatas, adicionando a suas últimas peças com esse título projetos mais elaborados e elementos descritivos. As primeiras sonatas contêm de três a seis movimentos contrastantes, freqüentemente organizados em uma seqüência que alternava andamentos lentos e rápidos. O estilo tanto podia ser de uma canção como o de uma melodia contrapontística, com o baixo funcionando como um contínuo para duas partes superiores.
Compositores:
Samuel Scheidt (1587-1654): um elo importante entre o estilo inglês do norte da Europa e a Alemanha, estudou com Sweelinck em Amsterdã. Sua obra mais importante é a coleção Tablatura nova, escrita para instrumentos de teclado em geral e que contém corais, toccatas, fantasias, passamezzos, salmos, hinos, Magnificats e uma missa. As peças estão escritas na textura homofônica e polifônica.
Johann Jacob Froberger (1616-1667): figura importante no desenvolvimento da suite de danças. Possui um estilo pessoal e sensível. Não indica ornamentação, deixando a cargo do intérprete. Suas obras incluem: 25 toccatas, 8 fantasias, 6 canções, 18 caprichos, 15 ricercares e 30 suites. A ordem original dos movimentos da suite era ACGS ou AGCS, mas o editor colocou-as numa "melhor ordem" depois da morte do compositor, estabelecendo a seqüência que hoje é associada à suite: ACSG.
Johann Casper Kerll (1627-1693): sua obra mais importante é para órgão: Modulatio organica super Magnificat octo tonis. Outras obras para teclado incluem canções, caprichos e toccatas. Utilizava procedimentos descritivos em suas obras.
Dieterich Buxtehude (1637-1707): influenciou Bach e Handel. Embora a maior parte de sua obra para teclado tenha sido dedicada ao órgão, um pequeno número de peças para cravo foi descoberto em 1942 e consiste de 19 suites (ACSG), 6 variações e 3 outras peças menores de autenticidade questionável. Exibem um estilo simples com considerável vivacidade e imaginação.
Johann Kaspar Ferdinand Fischer (ca 1650-1746): mostra grande influência francesa. Algumas de suas primeiras suites apresentam um prelúdio como peça introdutória. A ordem dos movimentos varia e quase nunca é ACSOG. São peças curtas, mas mostram habilidade e imaginação.
Johann Krieger (1652-1735): suas principais obras são: Musicalische Partien, uma série de seis suites na ordem ACSG e Anmutige Clavier-Übung, uma das primeiras obras a unir um prelúdio a uma fuga na mesma tonalidade.
Georg Muffat (1653-1704): sua principal obra para teclado é Apparatus musico-organisticus, escrita para órgão. Mostra influência de Corelli e Lully.
Johann Kuhnau (1660-1722): foi uma das figuras mais proeminentes no desenvolvimento das primeiras sonatas para teclado. Sua primeira sonata, em si b, está escrita em quatro pequenas seções e alterna andamentos lento-rápido-lento-rápido. Sua coletânea mais célebre de sonatas é Musicalische Vorstellung einiger biblischer Historien in 6 Sonaten, onde cada sonata é baseada em uma narrativa bíblica.
Georg Böhm (1661-1733): sua influência sobre Bach é evidente, visto que seus minuetos aparecem no livro de Anna Madalena. Suas obras para cravo consistem, em sua maioria, de suites.
Johann Pachelbell (1653-1706): suas obras para órgão são importantes por serem consideradas como prenúncio das obras de Bach. Escreveu corais, suites e fugas que provavelmente eram destinadas ao órgão e escritos para ritos religiosos. Embora as fugas sejam curtas e monotemáticas, são consideradas um dos mais importantes exemplos de fugas escritas antes de Bach.
Georg Philipp Telemann (1681-1767): um dos mais prolíficos compositores de toda a história da música, cuja obra infelizmente ainda é ignorada. Pesquisou idéias na França com esperança de reformar a música na Alemanha. Inspirou-se em Couperin, Lully e Rameau. Seu repertório merece ser conhecido, principalmente as sonatas e fugas, que mesclam o estilo galante francês com o vigor italiano, as peças imitativas, as fantasias e as sonatas inspiradas em Pasquini. Seu talento é melhor representado em suas fantasias.
Música Barroca Francesa
UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIÁS
ESCOLA DE MÚSICA E ARTES CÊNICAS
Disciplina: Literatura e Repertório do Piano
Profª Gyovana Carneiro
MÚSICA BARROCA FRANCESA
Na França, o mais popular instrumento da Renascença e do princípio do período Barroco foi o alaúde. Como os outros instrumentos barrocos, os alaúdes eram obras de arte altamente elaboradas. Os intérpretes do alaúde desenvolveram um estilo distinto de execução, que foi famoso por toda a Europa. Ornamentavam suas músicas adicionando notas, deslizando o dedo pela corda, depois que esta foi acionada, movimentando o dedo de um lado para outro, e de muitas outras maneiras sutis. Como a popularidade do alaúde começou a diminuir, o cravo se tornou mais e mais moderno. Era um instrumento adequado para ambientes pequenos e, como era um favorito da corte, era também um símbolo de status.
Os cravistas adotaram muito dos efeitos estilísticos dos alaudistas. Os acordes quebrados, cujos sons se sobrepunham e ressoavam juntos antes de diminuírem, no alaúde, foram transferidos imediatamente para o cravo. Os ornamentos feitos com o deslizamento do dedo se transformaram em apogeaturas prolongadas, associadas a peças delicadas. A elegância, ritmos desiguais, tão característicos da linguagem francesa e da poesia em particular, tornou-se um aspecto tão dominante da música francesa, que a fez reconhecível ao ouvido, mesmo que o compositor fosse desconhecido.
As decorações arquitetônicas elaboradas, os costumes suntuosos e excessivos, as maneiras ritualísticas da corte, tudo isto é encontrado na música, sob a forma de ornamentos delicados e quase sempre excessivamente abundantes. Os franceses eram mais aptos a escrever a ornamentação específica que os italianos, mas a desigualdade característica do ritmo francês, bem como a excessiva pontuação em peças vivas e enérgicas, era tomada por certa mesmo sem notação específica. Em seu livro, A Arte de tocar o Cravo, François Couperin escreveu que o intérprete devia aparentar naturalidade diante do instrumento, como se raramente se preocupasse com a técnica do que estava executando. Isto chama atenção para o fato de que, ainda que um grande cuidado devesse ser exercitado nesta música, ela deveria sempre aparentar como improvisadamente elegante.
A DESIGUALDADE
Os músicos que tocam música “popular”, incluindo jazz, blues, rock, entre outros, têm muitos costumes em comum com os músicos da era barroca. Eles improvisam, alteram ritmos e melodias livremente. Um costume importante é a prática de tocar desigualmente (longa-curta, longa-curta) notas que são escritas igualmente (duas colcheias, por exemplo). Este é o artifício que, originalmente deu ao jazz seu som dançante e relaxado, e aplicado a todos os tipos de música popular.
A quantidade exata de desigualdade depende do caráter ou estilo da peça, tanto quanto do andamento e capricho do intérprete. Esta é exatamente o tipo de coisa que não pode ser precisamente indicada na notação escrita.
As instruções escritas pelos músicos mais antigos provam que esta prática vem desde o final da Renascença. Embora não tenha nenhuma evidência de que tenha começado na França, a desigualdade se tornou, durante o período barroco, uma parte importante do estilo francês de performance. Em seu livro A Arte de tocar o Cravo, François Couperin escreveu: “Não tocamos nossa música como está escrita, mas pontuando as várias colcheias que se sucedem por graus conjuntos; contudo, as escrevemos em valores iguais”.
A desigualdade é algumas vezes, indicada na música barroca francesa por um sinal de ligadura sobre pares de notas que se movem numa escala. É dado como certo que outras notas numa escala, se estas são mais rápidas que a unidade de tempo, e se descem naturalmente por pares, devem ser tocadas desigualmente, mesmo se não estiver indicada na partitura. A desigualdade acrescenta grande elegância a muitas melodias de andamento moderado. No entanto, não é utilizada em andamentos muito rápidos, onde soaria furioso, frenético, nem em andamentos muito lentos, que soaria moroso, preguiçoso. Não é usada em peças onde há muitas figuras quebradas, saltos e notas repetidas, ou em passagens que contém grupos mistos de notas e pausas.
A quantidade de desigualdade a ser utilizada deve se estender de uma sutil, quase imperceptível diferença entre longo e curto, até um enérgico ritmo pontuado de colcheia e semicolcheia.
Compositores:
Louis Couperin (1626-1661): tio de François Couperin, sucedeu seu pai como organista em St. Gervais, em Paris. Ele e seus dois irmãos estudaram com o celebrado Chambonnières. Um de seus contemporâneos escreveu que sua execução ao cravo era “altamente considerada por pessoas instruídas, por causa dos acordes simples que ele enriquecia com bonitas dissonâncias, desenhos e imitações”.
Jacques Champion de Chambonnières (1602-1673): foi reconhecido pela “clareza e suavidade de seu toque ao cravo”. Foi um compositor e professor famoso e sua influência foi amplamente sentida. É conhecido como o fundador da escola francesa de compositores para cravo. Entre seus alunos destaca-se Louis Couperin.
Jean-Philippe Rameau (1683-1764): foi famoso não só por suas obras para cravo, mas também como um compositor de ópera e música de câmara. Seus tratados teóricos sobre harmonia ajudaram a estabelecer o uso dos acordes maiores e menores de hoje.
Michel Corrette (1709-1795): foi organista e compositor do Colégio Jesuíta de Paris, em 1738. Compôs música para igreja, de câmara e para cravo solo, e também métodos para voz e vários instrumentos.
François Dieupart (1670-1740): foi um famoso cravista e violinista francês. Mudou-se para Londres em 1700 e foi, durante muitos anos “maestro al cembalo” (condutor-cravista) nas óperas de Handel.
François Couperin (1668-1733): parece ter vivido toda a sua vida em Paris. Era sobrinho de Louis Couperin, e foi o mais famoso de uma linhagem de músicos chamados Couperin. Seus contemporâneos o apelidaram de “O Grande”. Foi organista e cravista do “Rei Sol”, Luis XIV. Além de música de câmara e de igreja, escreveu quatro livros de peças para cravo e um importante livro sobre técnica e estilo, intitulado “A Arte de tocar o Cravo”, que é um dos mais importantes livros escritos por um grande músico da era barroca.
ESCOLA DE MÚSICA E ARTES CÊNICAS
Disciplina: Literatura e Repertório do Piano
Profª Gyovana Carneiro
MÚSICA BARROCA FRANCESA
Na França, o mais popular instrumento da Renascença e do princípio do período Barroco foi o alaúde. Como os outros instrumentos barrocos, os alaúdes eram obras de arte altamente elaboradas. Os intérpretes do alaúde desenvolveram um estilo distinto de execução, que foi famoso por toda a Europa. Ornamentavam suas músicas adicionando notas, deslizando o dedo pela corda, depois que esta foi acionada, movimentando o dedo de um lado para outro, e de muitas outras maneiras sutis. Como a popularidade do alaúde começou a diminuir, o cravo se tornou mais e mais moderno. Era um instrumento adequado para ambientes pequenos e, como era um favorito da corte, era também um símbolo de status.
Os cravistas adotaram muito dos efeitos estilísticos dos alaudistas. Os acordes quebrados, cujos sons se sobrepunham e ressoavam juntos antes de diminuírem, no alaúde, foram transferidos imediatamente para o cravo. Os ornamentos feitos com o deslizamento do dedo se transformaram em apogeaturas prolongadas, associadas a peças delicadas. A elegância, ritmos desiguais, tão característicos da linguagem francesa e da poesia em particular, tornou-se um aspecto tão dominante da música francesa, que a fez reconhecível ao ouvido, mesmo que o compositor fosse desconhecido.
As decorações arquitetônicas elaboradas, os costumes suntuosos e excessivos, as maneiras ritualísticas da corte, tudo isto é encontrado na música, sob a forma de ornamentos delicados e quase sempre excessivamente abundantes. Os franceses eram mais aptos a escrever a ornamentação específica que os italianos, mas a desigualdade característica do ritmo francês, bem como a excessiva pontuação em peças vivas e enérgicas, era tomada por certa mesmo sem notação específica. Em seu livro, A Arte de tocar o Cravo, François Couperin escreveu que o intérprete devia aparentar naturalidade diante do instrumento, como se raramente se preocupasse com a técnica do que estava executando. Isto chama atenção para o fato de que, ainda que um grande cuidado devesse ser exercitado nesta música, ela deveria sempre aparentar como improvisadamente elegante.
A DESIGUALDADE
Os músicos que tocam música “popular”, incluindo jazz, blues, rock, entre outros, têm muitos costumes em comum com os músicos da era barroca. Eles improvisam, alteram ritmos e melodias livremente. Um costume importante é a prática de tocar desigualmente (longa-curta, longa-curta) notas que são escritas igualmente (duas colcheias, por exemplo). Este é o artifício que, originalmente deu ao jazz seu som dançante e relaxado, e aplicado a todos os tipos de música popular.
A quantidade exata de desigualdade depende do caráter ou estilo da peça, tanto quanto do andamento e capricho do intérprete. Esta é exatamente o tipo de coisa que não pode ser precisamente indicada na notação escrita.
As instruções escritas pelos músicos mais antigos provam que esta prática vem desde o final da Renascença. Embora não tenha nenhuma evidência de que tenha começado na França, a desigualdade se tornou, durante o período barroco, uma parte importante do estilo francês de performance. Em seu livro A Arte de tocar o Cravo, François Couperin escreveu: “Não tocamos nossa música como está escrita, mas pontuando as várias colcheias que se sucedem por graus conjuntos; contudo, as escrevemos em valores iguais”.
A desigualdade é algumas vezes, indicada na música barroca francesa por um sinal de ligadura sobre pares de notas que se movem numa escala. É dado como certo que outras notas numa escala, se estas são mais rápidas que a unidade de tempo, e se descem naturalmente por pares, devem ser tocadas desigualmente, mesmo se não estiver indicada na partitura. A desigualdade acrescenta grande elegância a muitas melodias de andamento moderado. No entanto, não é utilizada em andamentos muito rápidos, onde soaria furioso, frenético, nem em andamentos muito lentos, que soaria moroso, preguiçoso. Não é usada em peças onde há muitas figuras quebradas, saltos e notas repetidas, ou em passagens que contém grupos mistos de notas e pausas.
A quantidade de desigualdade a ser utilizada deve se estender de uma sutil, quase imperceptível diferença entre longo e curto, até um enérgico ritmo pontuado de colcheia e semicolcheia.
Compositores:
Louis Couperin (1626-1661): tio de François Couperin, sucedeu seu pai como organista em St. Gervais, em Paris. Ele e seus dois irmãos estudaram com o celebrado Chambonnières. Um de seus contemporâneos escreveu que sua execução ao cravo era “altamente considerada por pessoas instruídas, por causa dos acordes simples que ele enriquecia com bonitas dissonâncias, desenhos e imitações”.
Jacques Champion de Chambonnières (1602-1673): foi reconhecido pela “clareza e suavidade de seu toque ao cravo”. Foi um compositor e professor famoso e sua influência foi amplamente sentida. É conhecido como o fundador da escola francesa de compositores para cravo. Entre seus alunos destaca-se Louis Couperin.
Jean-Philippe Rameau (1683-1764): foi famoso não só por suas obras para cravo, mas também como um compositor de ópera e música de câmara. Seus tratados teóricos sobre harmonia ajudaram a estabelecer o uso dos acordes maiores e menores de hoje.
Michel Corrette (1709-1795): foi organista e compositor do Colégio Jesuíta de Paris, em 1738. Compôs música para igreja, de câmara e para cravo solo, e também métodos para voz e vários instrumentos.
François Dieupart (1670-1740): foi um famoso cravista e violinista francês. Mudou-se para Londres em 1700 e foi, durante muitos anos “maestro al cembalo” (condutor-cravista) nas óperas de Handel.
François Couperin (1668-1733): parece ter vivido toda a sua vida em Paris. Era sobrinho de Louis Couperin, e foi o mais famoso de uma linhagem de músicos chamados Couperin. Seus contemporâneos o apelidaram de “O Grande”. Foi organista e cravista do “Rei Sol”, Luis XIV. Além de música de câmara e de igreja, escreveu quatro livros de peças para cravo e um importante livro sobre técnica e estilo, intitulado “A Arte de tocar o Cravo”, que é um dos mais importantes livros escritos por um grande músico da era barroca.
segunda-feira, 29 de março de 2010
MÚSICA PARA TECLADO NA ESPANHA E PORTUGAL NO SÉC. XVIII
PORTUGAL
A música portuguesa para teclado do séc. XVII era limitada em sua maioria para o órgão, sendo Manuel Rodrigues Coelho o compositor mais notável.
No séc. XVIII se destacou o compositor Antônio Carlos Seixas (1704-1742) que mostra influência de Scarlatti em suas sonatas e toccatas. No entanto, alguns de seus procedimentos harmônicos eram inusitados e provavelmente desconhecidos por Scarlatti.
Outro compositor foi João de Sousa Carvalho ( -1798) que, algumas vezes, era chamado de Mozart português por causa de seu estilo operístico. Muitas de suas obras denotam ter sido escritas durante o período de transição do cravo para o piano.
Além desses compositores, muito pouco se conhece sobre a música feita para teclado em Portugal durante os sécs. XVII e XVIII. Os registros históricos relatam concertos patrocinados pela corte real, freqüentemente com músicos estrangeiros, especialmente os italianos, que influenciaram os compositores nativos.
ESPANHA
A música espanhola para teclado oferece muito pouco se comparada à originalidade da escola virginalista inglesa, à elegância da escola cravista francesa ou à vitalidade da escola italiana. Na Espanha do séc. XVIII, a composição para o cravo era aparentemente apenas uma diversão para músicos que trabalhavam seriamente em outros campos da música. Além disso, a corte espanhola, diferentemente da realeza francesa, tratava seus músicos indiferentemente, algumas vezes os recompensando, e outras os ignorando. Como resultado, a música espanhola para teclado - particularmente a música para cravo - não é baseada em uma tradição bem estabelecida e progressiva.
A música espanhola quase não tem ornamentação e utiliza apenas a mais comum e simples harmonia.
A escola cravista espanhola, se assim pode ser chamada, recebeu ímpeto de três fontes: primeiro, a influência de Domenico Scarlatti, que passou praticamente toda sua carreira na Espanha; segundo, a técnica do violão; e o terceiro foi o nacionalismo ardente que permeia quase toda música secular espanhola.
Padre Antonio Soler (1729-1783) foi o compositor que mais se destacou na Espanha do séc. XVIII. Escreveu sonatas nos moldes das sonatas de Scarlatti.
Quando Soler morreu, em 1783, o modelo da sonata clássica já estava em voga na maioria dos países europeus. Os espanhóis, no entanto, mantinham a forma em um movimento e bipartida até aproximadamente a metade do séc. XIX.
Uma exceção foi Manuel Blasco de Nebra (1750-1784) que publicou sonatas em 2 movimentos: um adagio seguido por um allegro ou presto, que são obras de inspiração clássica.
Outros compositores:
Felix Máximo López (1742- ): contribuição significativa para a música espanhola com suas sonatas; Pe. Rafael Anglés (1731-1816); Pe. Felipe Rodriguez (1759-1814); Mateo Albeniz (1760-1831); Pe. José Galles (1761-1836).
Com a exceção de Soler, é duvidoso que esses compositores espanhóis tenham levado suas obras para teclado tão a sério.A maioria deles passou a vida a serviço da Igreja, escrevendo música sacra, para coral e órgão, e é fácil imaginar que suas composições para teclado tenham sido escritas apenas por diversão. Se foi assim, atingiram plenamente seu propósito.
A música portuguesa para teclado do séc. XVII era limitada em sua maioria para o órgão, sendo Manuel Rodrigues Coelho o compositor mais notável.
No séc. XVIII se destacou o compositor Antônio Carlos Seixas (1704-1742) que mostra influência de Scarlatti em suas sonatas e toccatas. No entanto, alguns de seus procedimentos harmônicos eram inusitados e provavelmente desconhecidos por Scarlatti.
Outro compositor foi João de Sousa Carvalho ( -1798) que, algumas vezes, era chamado de Mozart português por causa de seu estilo operístico. Muitas de suas obras denotam ter sido escritas durante o período de transição do cravo para o piano.
Além desses compositores, muito pouco se conhece sobre a música feita para teclado em Portugal durante os sécs. XVII e XVIII. Os registros históricos relatam concertos patrocinados pela corte real, freqüentemente com músicos estrangeiros, especialmente os italianos, que influenciaram os compositores nativos.
ESPANHA
A música espanhola para teclado oferece muito pouco se comparada à originalidade da escola virginalista inglesa, à elegância da escola cravista francesa ou à vitalidade da escola italiana. Na Espanha do séc. XVIII, a composição para o cravo era aparentemente apenas uma diversão para músicos que trabalhavam seriamente em outros campos da música. Além disso, a corte espanhola, diferentemente da realeza francesa, tratava seus músicos indiferentemente, algumas vezes os recompensando, e outras os ignorando. Como resultado, a música espanhola para teclado - particularmente a música para cravo - não é baseada em uma tradição bem estabelecida e progressiva.
A música espanhola quase não tem ornamentação e utiliza apenas a mais comum e simples harmonia.
A escola cravista espanhola, se assim pode ser chamada, recebeu ímpeto de três fontes: primeiro, a influência de Domenico Scarlatti, que passou praticamente toda sua carreira na Espanha; segundo, a técnica do violão; e o terceiro foi o nacionalismo ardente que permeia quase toda música secular espanhola.
Padre Antonio Soler (1729-1783) foi o compositor que mais se destacou na Espanha do séc. XVIII. Escreveu sonatas nos moldes das sonatas de Scarlatti.
Quando Soler morreu, em 1783, o modelo da sonata clássica já estava em voga na maioria dos países europeus. Os espanhóis, no entanto, mantinham a forma em um movimento e bipartida até aproximadamente a metade do séc. XIX.
Uma exceção foi Manuel Blasco de Nebra (1750-1784) que publicou sonatas em 2 movimentos: um adagio seguido por um allegro ou presto, que são obras de inspiração clássica.
Outros compositores:
Felix Máximo López (1742- ): contribuição significativa para a música espanhola com suas sonatas; Pe. Rafael Anglés (1731-1816); Pe. Felipe Rodriguez (1759-1814); Mateo Albeniz (1760-1831); Pe. José Galles (1761-1836).
Com a exceção de Soler, é duvidoso que esses compositores espanhóis tenham levado suas obras para teclado tão a sério.A maioria deles passou a vida a serviço da Igreja, escrevendo música sacra, para coral e órgão, e é fácil imaginar que suas composições para teclado tenham sido escritas apenas por diversão. Se foi assim, atingiram plenamente seu propósito.
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